jueves, 28 de febrero de 2013

JUAN JOSÉ SAER (reportaje 2)




REPORTAJE A JUAN JOSÉ SAER

(por Horacio González)

G: No nos conocemos, y usted se preguntará qué hacemos acá. Nuestra intención es escribir una especie de crónica de viaje: salir de un lugar chico como Venado Tuerto, donde la cultura está presente en la medida en que uno hace el esfuerzo de verla, hacia un lugar como éste (Buenos Aires) al que llegamos para hacerle una entrevista a Saer y donde la cultura está.

S: Está y no está, en realidad en un lugar como éste, por un lado está la cultura, que es menos visible que el mercado; acá está el mercado, eso es evidente, es una especie de feria de vanidades, feria en el sentido del lugar donde uno va a comprar hortalizas, carne, etc., después está la cultura que es una cosa que se va elaborando lenta y laboriosamente; para mí la enésima exposición de un pintor, mil veces reconocido, vendido y revendido, no es un hecho cultural, es un hecho mundano, comercial o lo que fuera; la aparición de un pintor que va elaborando sus cosas, a veces en la oscuridad o en la semioscuridad o como fuere me parece que es la cultura, ese es el trabajo de la cultura y la concreción se va haciendo lentamente, la sedimentación es extremadamente lenta, no se puede decretar una cultura o un cambio de cultura, muchos han querido hacerlo, algunos gobiernos no solamente autoritarios sino supuestamente democráticos, la cultura democrática tampoco se puede decretar, tiene que ir apareciendo lentamente. La cultura es, generalmente, una cosa que se va sedimentando poco a poco, a través del tiempo, de los años, de los siglos; la cultura argentina se ha ido unificando desde la aparición de algunos grandes escritores o pensadores como Sarmiento o Alberdi; ha ido sedimentando y transformando, de modo que la cultura argentina hoy no es la misma que en 1920 o 1900; por ejemplo la cultura literaria: los nuevos aportes que han ido apareciendo han modificado la serie cultural argentina y ahora no podemos juzgar a Sarmiento sin tener en cuenta la existencia de Borges, de Arlt, de Macedonio Fernández o de Antonio Di Benedetto, tenemos que juzgarla en esa óptica y tenemos que inscribir esas obras del pasado en ese nuevo paisaje que se va modificando continuamente.

G: Hay un pasaje o un viaje que usted hace desde su lugar en Santa Fe hasta Buenos Aires y París, ¿cómo se vive ese viaje?.

S: ¿Cómo emigraron los caballos de América al continente europeo, Africa y Asia? No decidieron un día emigrar, el hombre tampoco vino a América desde la costa oriental africana, donde ya es indiscutible que el hombre aparece, tampoco apareció en muchos lugares a la vez sino que apareció ahí y después se fue diseminando. Tenemos la idea de que emigraron, que un día salieron los caballos a buscar América; no, poco a poco fueron buscando pastizales a través de las estaciones, de los cambios de tiempo, poco a poco, en millones de años, fueron llegando primero a Europa del norte y después se fueron distribuyendo; el hombre a la inversa hizo lo mismo. Puede decirse que todo cambio en nuestra vida es más o menos así, cuando vemos la transformación es que esa transformación se ha ido produciendo antes, cuando vemos el cambio podemos decir que las transformaciones ya forman parte del pasado. Cuando me fui a París (sería el cambio más fuerte, el más aparentemente radical) no pensaba ir a París, no tenía ninguna intención de hacerlo, además cuando fui fue sólo por seis meses y finalmente me quedé por muchas razones de diferente tipo. No quiero disminuir el valor de esa experiencia que fue para mí extremadamente rica, pero no puede decirse que lo haya hecho de manera consciente, deliberada, voluntaria. Ahora bien, el hecho de haberme ido supone que ya había en mí los elementos necesarios que me permitían ese cambio, mucha gente ha tenido la oportunidad de irse y no lo ha hecho, otras debieron irse por razones obligatorias, impuestas exteriormente por gobiernos autoritarios o por situaciones económicas desesperadas o por rupturas violentas con un medio ambiente familiar o por lo que fuera.

G: A partir de lo que usted dice podría surgir la lectura de un Río sin orillas, donde la única posibilidad de ver las cosas es a partir de cierta extranjería.

S: La palabra extranjería no me gusta porque en un determinado momento tuvo un sentido peyorativo, la extranjería eran los extranjeros que perturbaban, no se usaba ese término, los nacionalistas usaban ese término y yo rechazo todo nacionalismo.

G: No lo empleé como forma política sino como forma de percepción.

S: Sí, digamos que a partir de una cierta forma de extrañeza o sentimiento. Creo que nunca podemos ver totalmente las situaciones que vivimos, los problemas en los que reflexionamos totalmente desde afuera, siempre estamos implicados en ellos, pero por ejemplo me resultó bien irme del país porque por primera vez lo vi como un conjunto, de lo contrario tenía una óptica demasiado situada como para verlo en su totalidad, no diré que lo vi claro en su conjunto, simplemente lo vi como a una totalidad, de ahí a que mis análisis sean más o menos confusos o más o menos claros es otro problema. Por primera vez lo vi como una totalidad, lo vi desde fuera, como cuando uno está en la habitación de una casa y cuando sale afuera ve la fachada, el exterior, ve más o menos las dimensiones generales; al mismo tiempo e inversamente, el hecho de entrar, penetrar, vivir y trabajar en Europa, tener hijos que han nacido allí, me dio una perspectiva nueva de Europa, que antes sólo veía desde y solamente desde el exterior, se produce una especie de inversión, eso para mí fue muy fructífero, lo fue hace 20 o 25 años (hace 29 años que me fui). Los primeros 10 años de mi estadía en Europa fueron extremadamente fructíferos desde el punto de vista intelectual (desde el punto de vista personal es otra cosa), porque me permitió relativizar tanto mis experiencias argentinas como mis experiencias europeas y ponerlas en un contexto nuevo y diferente.

G: Da la impresión que la ciudad de Buenos Aires traduce una terrible melancolía, pero por otro lado esas generales lleva a pensar que si se la enrollara con el pavimento se la podría poner en cualquier otro lugar, esa idea sugiere a Martínez Estrada, un autor que usted no menciona demasiado.

S: ¿qué no menciono demasiado?, creo que soy uno de los que más menciona a Martínez Estrada, siempre lo pongo como uno de los grandes escritores argentinos, sobre todo por un libro que me parece absolutamente extraordinario como lo es La transfiguración de Martín Fierro, creo que es una suma extraordinaria sobre la cultura argentina del siglo XIX y la poesía gauchesca, más que Biografía de la pampa, que también es un libro extraordinariamente interesante como todo lo que escribe Martínez Estrada; conozco sus poemas, sus cuentos y muchos de sus libros de ensayo, aunque no todos porque su obra es un poco inagotable, como La casa de Martha Riquelme, que me parece uno de los mejores cuentos de la literatura argentina. Martínez Estrada es, para mí, uno de los más grandes escritores argentinos, a veces lo nombro, otras no lo hago, como decía Borges lo primero que se nota en una lista son las omisiones.

G: Quizás eso es lo que noté en Río sin orillas a través de una lectura que hice hace tiempo, creo que había un aire inconfundible y me parece que es la continuación de Martínez Estrada.

S: Sería como los avestruces que esconden la cabeza el no nombrar a Martínez Estrada en un libro como Río sin orillas pretendiendo que nadie se dé cuenta que él es quien ha abierto camino hasta acá en eso, sería como el rey desnudo.

G: Su idea del tiempo no es exactamente la misma de Martínez Estrada, por eso me pareció que había un diálogo... en La cabeza de Goliat también, un diálogo muy fuerte con muchas contradicciones de gran interés.

S: La cabeza de Goliat es uno de los primeros libros de Martínez Estrada y efectivamente lo leí. Creo que Martínez estrada es el único escritor que se puede comparar a Borges en el sentido que es un escritor completo, que ha abordado todos los géneros prácticamente con la misma felicidad y debo decir que casi con más aliento que Borges, creo que Borges es mejor cuentista y mejor estilista en sus ensayos, en ese culto de la brevedad de Borges, pero creo que Martínez Estrada tiene un aliento mayor. Dicho sea de paso, Borges repitió hasta el cansancio que para él el mejor poeta argentino de su generación era Martínez Estrada.

G: Me pareció también ver flotar un cierto aire en relación a cómo se llega siendo ajeno, en su caso una ajenidad que al mismo tiempo le permitía renombrar lo propio. Me pareció que esa llegada a lo ajeno se parece un poco a la llegada de Levi Strauss a Brasil, ¿lo tuvo en cuenta usted?

S: En ese caso no lo tuve en cuenta, pero Tristes Trópicos es un libro extraordinario que releí hace unos días desde el principio porque iba a San Pablo, después me di cuenta que lo iba a arrastrar durante todo el viaje y no iba a poder leer una sola página, entonces los dos o tres últimos días (antes de venir acá) lo estuve leyendo. Creo que la diferencia entre Levi Strauss y yo (obvia diferencia entre Levi Strauss y yo, él es un gran pensador y yo no) es que él habla de un país y sobre todo de pueblos a los cuales él no pertenece, en cambio yo estoy hablando de un país al cual pertenezco y cuya pertenencia reivindico.

G: ¿Y cuando usted habla de los colastiné?

S: De los colastiné sólo se conoce el nombre.

G: Pero usted los inventó, es lo mismo que hace Levi Strauss.

S: Quién sabe, tal vez si nos ponemos a observar más de cerca descubriríamos que Levi Strauss inventó muchos de los rasgos..., hay un libro de Levi Strauss muy importante para mí que constituye una doble epistemología en el cual no solamente analiza el concepto de totemismo sino que pasa revista a prácticamente toda la bibliografía que hay sobre totemismo, sobre todo desde el siglo XIX hasta el momento en que él trata ese tema, ahí vemos que efectivamente el antropólogo o el etnólogo puede muy bien inventar, a través de error de interpretación, todas las pautas de un pueblo, de un grupo humano. A los pueblos fluviales, los pueblos del Amazonas, nosotros no podemos separarlos de Levi Strauss, no podemos separar las islas Tobrean de Malynovski, no podemos separar Samoa de Margaret Mead, porque sólo tenemos esa referencia desde el interior de nuestra propia cultura y además participamos de algunos de los supuestos conceptuales o ideológicos que tienen estos analistas, entonces nos resulta totalmente difícil (por no decir imposible) verlos tal como son, y a ningún objeto de este mundo lo podemos ver tal como es. Por ejemplo a ese jarrón no lo veo tal como es, lo veo en una perspectiva que ahí parece plano y en realidad no lo es, no sé si es plano o no, tendría que darlo vuelta y cuando lo haga sigue siendo plano porque lo veo desde el otro lado, así es todo. Nuestra imposibilidad podríamos decir que es una especie de aporía del conocimiento, pero al mismo tiempo es lo único, la única forma que tenemos de conocer, en ciencias humanas eso se ve de manera todavía mucho más flagrante, por eso hay que ser modesto, no hay que ser autoritario, estoy contra todo discurso autoritario, contra todo discurso afirmativo, por eso para mí, en tanto escritor, puedo reivindicar la incertidumbre, es evidente que un cardiólogo no lo puede reivindicar, yo puedo hacerlo y no tengo por qué quedarme en los términos medio prácticos de un pensamiento, el filósofo y el artista tienen la obligación de ir hacia el fondo de las cosas, hacia las últimas consecuencias del pensamiento y, si vamos hasta las últimas consecuencias, todo pensamiento queda irresuelto al final de una cadena lógica o no.

G: La impresión que tengo en cuanto a lo que usted escribe es que primero existiría el pensamiento, el pensamiento siempre está en un estado de grumo, se parece a una forma del tiempo que es indiscernible y que el lenguaje nunca alcanzaría para cubrir todo lo que el tiempo y el pensamiento reclaman, de ahí que su lenguaje en ficción siempre aparece como una imposibilidad.

S: Podríamos formularlo así y es totalmente exacto, también podríamos invertir los términos y decir que sólo tenemos lenguaje y que el lenguaje es la única referencia que tenemos porque es lo único que nosotros hemos creado, es un instrumento que hemos creado para nombrar al mundo, para manejarnos dentro del mundo, todo es lenguaje, fuera del lenguaje no hay mundo para mí, siempre en esta posición de llevar al pensamiento hasta sus últimas consecuencias, en los términos medios de la practicidad es otra cosa: cuando voy a tomar un té no voy a negarle al mozo la existencia de ese té o que el pasado en el cual me lo trajo y yo me lo tomé no existió, porque me hecha a patadas y con justa razón, pero puedo plantearme toda una serie de cosas con esa taza de té, esa taza de té tiene una parte de utilidad práctica y una parte de enigma y misterio, podemos decir que sabemos lo que es el té, también sabemos lo que es un vegetal pero ¿por qué aparecen los vegetales?, la cosa comienza a complicarse un poco apenas llevamos nuestro pensamiento a sus últimas consecuencias. Seguramente un filósofo profesional (si los hay todavía y creo que ya no quedan más que esos) consideraría que éste es un pensamiento puramente ingenuo y probablemente lo sea, pero a mí me sirve para escribir, uno escribe con el alcance de sus propias ideas, uno sólo tiene convicciones al escribir cuando cree haber pensado las cosas que pone, si está sólo citando la tarea de escribir no tiene la menor importancia, no tiene ningún valor.

G: Al decir lenguaje quizás uno es impreciso, pero tengo la sensación de que esto que usted dice pertenece a una escisión desesperante que está en su obra. Efectivamente hay tiempo y pensamiento antes de que alguien que se ponga a hablar o escribir pueda suponer lo limitado que está con sus pobres medios del lenguaje escrito o verbal para hacerse cargo de lo que tiene el mundo en cuanto a esa materia. ¿El lenguaje no lucha desesperadamente (sobre todo el lenguaje de ficción) para finalmente conseguir algo en ese lugar que permanentemente se nos escapa, porque generalmente todo se borra y la memoria, que es lo único que tenemos para pensar el pasado, también se borra? Es decir, ¿la suya no es la desesperación de lo imborrable?

S: Y se borra cada vez más, cuando uno llega a cierta edad, como yo que ya no soy tan joven como ustedes, me empiezo a dar cuenta que toda esa sed por adquirir conocimientos, saber, pensamientos, comienza a borrarse y sabemos que se va a borrar, por eso la humanidad recomienza no solamente todos sus errores sino también todos sus trabajos, cuando estamos en una especie de línea ascendente eso nos parece extremadamente importante y después empezamos a sentir, casi biológicamente, que todas esas marcas dejadas por la cultura, la existencia, la sociedad, se borran, incluso se empiezan a borrar los signos biológicos no solamente las adquisiciones culturales, todos conocemos el viejo chiste del señor que a los 25 años se jactaba de acostarse con diez señoritas por semana y a los 60 años no lo dice porque nadie se lo creería, esos son signos biológicos que también se van borrando y que configuran una imagen de sí mismo que se va modificando con el tiempo. Y por favor (se ríe) no tomen esto como una confesión autobiográfica…

G: ¿Qué va sustituyendo eso?

S: Creo que nada.

G: ¿Entonces cuando decimos "lo imborrable" es un juego melancólico?

S: Lo imborrable tiene dos sentidos en el título, lo primero es meramente histórico y social: "eso que pasó no se debe borrar bajo ningún concepto"; y lo segundo es que para mí lo imborrable es la presencia del hombre en el mundo, aunque el hombre desaparezca para siempre (es muy probable que desaparezca y casi es deseable que así sea), eso que pasa con la aparición del hombre en el mundo es un hecho tan único, tan increíble, que el mundo ha sido transformado, aunque después nadie esté aquí para ver esa transformación, la transformación es tan radical, el big bang y todo eso, no sé si me interesan tanto los primeros segundos del universo, pero en cambio sí me interesa la aparición del hombre con todo lo que supone respecto de la naturaleza, ese desgarramiento del hombre, esa separación de las especies a través de la conciencia, del lenguaje, de la memoria, etc., es lo inconcebible para mí, eso es lo más extraordinariamente nuevo en este proceso de la creación, poco importa que haya otros mundos habitados, no serán como éste, tal vez serán mejores pero éste es una cosa única y eso me parece que es imborrable porque introduce tal cambio en el universo que el universo sale totalmente transformado por la aparición del hombre, parece el famoso coro de Sófocles de Antígona "hay muchas maravillas en este mundo pero ninguna es más grande que el hombre", no estoy hablando de la culminación sino de la rareza, de la excepción del hombre en la naturaleza, para mí ese es el cambio fundamental y es un poco lo que hace que exista todo esto: el arte, el pensamiento, la literatura, si no tenemos en cuenta eso, si no partimos de esos datos, es como si estuviéramos falseando el problema.

G: El misterio sigue siendo el hombre.

S: El misterio es el hombre. El problema con el término misterio es que tiene un prestigio religioso que yo le quiero sacar. Entiendo la respuesta religiosa, no la comparto, para mí la religión es un hecho privado, la respuesta religiosa privada la respeto y la defendería como uno de los derechos inalienables de la especie; en lo que no estoy de acuerdo es en una religión que interviene en la vida social, estoy totalmente en contra de una religión organizada, secularizada.

G: En El entenado, el entenado piensa algo así como: esta gente está en el lugar donde debe estar, pertenece a este medio, es de esta naturaleza. Claro, son hombres, ¿pero no hay una ambición en usted de querer situarlos nuevamente, quizás para reconciliarlos?

S: Me alegra que diga eso, tengo un amigo historiador y él me dijo que le parece que yo hubiese elaborado, a pesar de querer evitarlo a toda costa, una especie de teoría del buen salvaje, quizás usted esté diciendo lo mismo, lo digo porque me parece que ninguna cultura es superior a otra ¿con qué derecho vinieron los europeos a destruir las culturas indias?, tampoco hay que creer que los indios eran unos santos, que eran víctimas puras, se defendían con las armas con que podían defenderse de una especie de invasión que los estaba diezmando. Pero es evidente que cada una de estas culturas llamadas primitivas constituía una especie de todo, de universo cerrado y coexistían, guerreando o pacíficamente, de manera autónoma en los lugares en que estaban desde hacía milenios e incluso en algunos casos mucho más. La irrupción de la cultura europea con sus ansias imperialistas, dominadoras que también muchas tribus indias tenían (por eso digo que los indios no eran ningunos santos), todo eso, visto desde cierta distancia, puede hacerle a uno desear que esos indios se queden en su lugar y también que el hombre europeo o blanco se mantenga dentro de los límites del suyo. Ahora quieren restituirle tierras a los indios pero no hay más indios, en Santa Fe había indios tobas que estaban en las afueras de la ciudad, que empezaron a tomar conciencia del problema. Había un muchacho de unos 30 años, que hace unos 3 o 4 años escuché por TV y decía que cuando él iba a la escuela le enseñaban que no había más indios, él estaba convencido que no había más indios y él era indio porque su padre y su madre eran indios, un día se dio cuenta que él era indio y ahí comenzó a tomar conciencia de su problema. En Francia ocurrió lo mismo, a los chicos de las colonias africanas, de las Antillas, les enseñaban la misma lección, ese tipo de situaciones que pervierte un poco nuestra visión de los distintos grupos humanos. Yo creo en la colaboración de los distintos grupos humanos, una verdadera colaboración, la democracia tendría que existir a nivel planetario, no solamente en el plano de los ricos, pero bueno, nos estamos yendo por las ramas.

G: El otro día leí que en Santa Fe escribían con muchas comas.
Más que comas hay una respiración interna. Escuché esa opinión respecto a su literatura, alguien dijo que usaba una cantidad de comas por página superior a la normal. De todos modos me parece que la costumbre de las comas supone también una cuestión de tiempo (se interrumpe la pregunta por una larga digresión acerca del aparato que usa Saer para el asma, pues a González, que también sufre de asma, le recuerda a un viejo aparato que usaba en su infancia) Bueno, pero volviendo a las comas, siempre me pareció que era su modo de representar la desesperación del tiempo.

S: Eso por un lado y por el otro las comas contribuyen a crear, modificar y modular el ritmo, la música de las frases. Tal vez escriba con más comas, pero con menos faltas de ortografía que ese joven insolente (risas).

G: Usted dice si a la perfección de un caballo se le saca el nombre, su valor cultural, etc., ahí usted está colocando nuevamente los objetos culturales que dan el nombre a la naturaleza o al mundo animal, los está remitiendo nuevamente a la naturaleza y diría que los está volviendo a un tiempo sin comas, ahí, con respecto a la idea del tiempo, usted tiene una especie de patrocinio.

S: La verdad que yo nunca fui muy afrancesado.

G: No estoy hablando de un afrancesado.

S: Ya lo sé, pero por ejemplo Juan L. Ortíz era muy afrancesado y no es un insulto ser afrancesado, para Juan L la cultura francesa era muy importante, la revolución francesa, la comuna, el PC francés, Aragón, Proust, todo eso para Juan L era una mitología muy fuerte, para mí nunca lo fue, aunque algunos escritores franceses son fundamentales para mí, como por ejemplo Flaubert, Proust, Baudelaire y otros. Creo que los escritores son esencialmente autodidactas y tratan de expresar, a través de su formación cultural, aunque tengan títulos universitarios la parte que usan es esencialmente una parte autodidacta, entonces ellos, por medios que les son propios, medios un poco improvisados, tratan de expresar esa especie de visión personal que tienen del mundo y no saben si es o no original, pero es lo que están sintiendo o pensando o percibiendo o rememorando cuando escriben, con el tiempo se va formando una especie de visión global del mundo, pero tiene que ver más con las necesidades constructivas del texto que con una verdadera convicción o un discurso afirmativo o autoafirmativo. La verdad es que yo no estoy seguro de nada y cada vez estoy seguro de menos cosas, las únicas cosas de las que estoy seguro me gustaría no estarlo tanto.

G: Eso lo demuestra en lo que escribe, eso ya lo sabíamos.

S: Bueno, pero no hay más que eso, hay un poco de ilusionismo también cuando uno escribe, tiene que ver con la magia, no con el realismo mágico (Dios nos libre) sino directamente con la prestidigitación, hay algo de ilusionismo, uno crea efectos, no efectos en el sentido agudo del término sino que tiene que apoyar ciertas cosas, subrayarlas, sacarlas, no decirlas (es lo que me ocurre a mí por lo menos), el discurso literario no es totalmente contemporáneo del pensamiento, hay como una diferencia, tal vez podríamos compararlo a un contrapunto (en el sentido musical del término) en el cual empieza una vez y la otra empieza un poquito después, una nota más tarde y otra más tarde, así entre el pensamiento, la percepción, las emociones y lo que se va escribiendo se produce ese entrelazamiento que es el texto literario. Hay otra cosa importante y es que pasar de lo pensado o de lo hablado a lo escrito es como pasar de un medio a otro, como cuando se pasa del agua al aire para un pez o del aire al agua para un mamífero, eso exige una serie de acomodamientos, podríamos hablar de una especie de puesta en escala, como sería entre un mapa y un país, hay una escala y esa escala obliga a distorsiones para poder dar el equivalente de aquello que se quiere dar. Así es como veo las cosas en este momento.

G: Viviendo en París y viniendo cada tanto aquí, casi de visita, ¿hay algo que usted añore de aquel joven que escribía, leía en grupo o iba a ver a Juan L como a un maestro para admirar?.

S: Por supuesto, ¿quién no añora el pasado y la juventud donde el cansancio no existía, donde la irresponsabilidad era grande y sobre todo donde el cuerpo permitía hacer un montón de cosas que no se pueden hacer ahora?, al mismo tiempo uno sentía que tenía un futuro casi infinito porque no alcanzaba a ver el final, ahora, por ejemplo, sé que mi padre murió casi a mi edad, a lo mejor me quedan meses de vida, también me podría haber pasado eso a los 20 años, pero bueno, tal vez me quedan meses o a lo mejor vivo 30 años todavía, pero se vuelve mucho más incierto y entonces los proyectos ya no son tan..., pero no soy alguien nostalgioso del pasado, me gusta el presente en el cual estoy aunque esté peor que en el pasado, aunque todas las condiciones sean mucho más desagradables prefiero el presente, no tengo nostalgias del pasado, de pronto alguna vez y al pasar me puede ocurrir, pero no estoy añorando el pasado, es absurdo porque de todos modos es imposible volver y cada cosa tiene su momento, en ese sentido no tengo añoranzas, al contrario, podría decir que el hecho de recordar esas cosas, cuando me vuelven (porque no siempre uno las puede recuperar) me producen una profunda alegría, pero no quisiera volver a eso, no quisiera tener 20 años otra vez, para nada, ni 30, de todos modos la vida sería exactamente igual, ni mejor ni peor, además me ha tocado una vida ni difícil ni fácil, en realidad es bastante mediocre y no me puedo quejar, me va mejor ahora que cuando tenía 30 años, no sé si escribo mejor ahora que cuando tenía 30 años, en todo caso necesitaba mucho más que me fuera bien cuando tenía 30 años que ahora.

G: Hace unos días apareció un reportaje a Roa Bastos en el que dice notar un cierto cansancio del género novela, como una especie de repetirse siempre en lo biográfico, en lo autobiográfico, y quería preguntarle ¿no hay en ese permanente autorreferenciarse la revelación de una incapacidad de los escritores para abarcar este tiempo como un todo y entonces acuden al recurso de lo propio y lo fragmentado?

S: No es mi caso, no sé si leyó mi último libro, no es mi caso. Trato siempre de insertar todo lo que escribo en una especie de referente inmediato para mostrar, justamente, las convenciones narrativas, para no utilizarlas de manera ingenua, pero no está ni en El entenado, ni en La pesquisa ni en El limonero real; el elemento autobiográfico es inevitable, las únicas referencias para un escritor son sus sentidos, sus pensamientos, eso es inevitable, pero en realidad la gente tiende a confundir algunos de mis personajes conmigo y otros personajes con otra gente, si uno tiene barba deducen que es ese, trato de hacer un término medio, si hay 10 personas en un grupo hay uno o dos que pueden ser barbudos, aquí somos 6 y hay dos que tienen barba, es como la verosimilitud realista. Uno saca las cosas de su experiencia, por supuesto, pero de ahí a que haya una huella autobiográfica muy marcada en la novela actual... Lo que creo es que hay muchas malas novelas, en la actualidad veo muy pocos buenos novelistas, por no decir casi ninguno, no me refiero a la Argentina sino en general al mundo entero, no piensen que creo ser el mejor novelista del mundo, no, pero por ejemplo el otro día veía la lista de candidatos al premio Nobel y era terrible, era toda una serie de personajes acartonados: Bioy Casares cuyo libro La invención de Morell es una obra maestra para mí, pero lo escribió hace 60 años, hace exactamente 57 años que se publicó ese libro; un mundo impuesto por las cancillerías, por los Bancos, en fin, no se sabía bien quien había propuesto todos esos candidatos, por eso estuvo muy bien el jurado del premio Nobel al dárselo a Darío Fo, que es un tipo bárbaro y no tiene nada que ver con el establishment y todo eso. Veo en la novela una gran fatiga pero porque los novelistas han elegido esa opción del mercado, ellos quieren hacer las cosas lo más rápidamente posible y facilitárselas al lector, la autobiografía es la cosa más evidente del relato, por supuesto es gente que no ha reflexionado, para hacer música hay que estudiar, hay que saber música, para construir una casa hay que ser arquitecto, para escribir una novela basta con estar alfabetizado, entonces hay muchas personas que se creen cultas y novelistas solamente porque han ido a la escuela primaria y secundaria o porque son hijos de ministros, todo el mundo quiere escribir la novela de su vida, todo el mundo cree que su vida es una novela: animadores de TV, militares, torturadores, asesinos, gente que ha matado a su familia va un editor a la cárcel a hacerles firmar un contrato, eso no tiene nada que ver con la novela, la novela es una forma, exige una mediación formal reflexionada, pensada, que tenga una coherencia propia, es como la pintura: hace falta toda una serie de conocimientos. Pasó en una época con la poesía, todo el mundo escribía poesía, por eso Elliot decía: "sólo se puede tomar en serio a aquel que quiere ser poeta después de los 25 años".

G: ¿Usted considera que hay algún rasgo literario por el cual se pueda advertir la presencia de lo posmoderno en la literatura?.

S: Sí, para mí la posmodernidad es un movimiento de reacción contra la vanguardia, digo bien "contra la vanguardia", no después de la vanguardia, al decir pos pareciera que hubiese una fatalidad cronológica, pero es una reacción contra la vanguardia, creo que la vanguardia con sus actitudes excluyentes (a mi modo de ver totalmente justificadas) generó mucho resentimiento en el arte y la literatura oficiales, entonces se produjo una reacción, al mismo tiempo el posmodernismo está muy ligado al mercado porque es la repetición al infinito de las formas y de los géneros ya perfectamente consolidados que tienden a transformarse en productos industriales. Cuando se trata de cuestiones comerciales el cliente quiere reencontrar en su mesa o en su baño siempre el mismo producto, si el producto que le gustó la primera vez varía la próxima vez no lo va comprar, los editores también quieren hacer eso con las novelas, quieren que todas las novelas tengan la misma forma, que se parezcan, que hablen del mismo mundo, etc., porque sino los lectores se les van a ir, por supuesto que en esa actitud de querer oír siempre la misma historia hay una actitud infantil muy fuerte, una pulsión infantil, cuando uno le cuenta una historia a un chico no quiere que se le cambie nada, pero justamente el arte está en contar siempre la misma historia de manera que el oyente se vaya haciendo cada vez más adulto al escuchar todas las transformaciones que esa historia va sufriendo, si nosotros le contamos a nuestros hijos siempre la misma historia y no dejamos que el principio de realidad comience a actuar en su mundo de fantasía quedará siempre como un niño inmaduro y sufrirá mucho en el futuro, en cambio si vamos introduciendo el principio de realidad que se manifiesta a través de la forma y del pensamiento en el acto de escritura, ahí vamos tratando a nuestro lector como alguien cada vez más adulto, más abierto, esa es la diferencia.

G: A la luz de esta reacción contra la vanguardia, ¿se podría decir que hay una complicidad entre el lector y el escritor para rechazar la idea del mundo que implicaba la vanguardia?

S: Es un complot, no es un acto de inteligencia, hay un acto de inteligencia entre el verdadero lector y el verdadero escritor, la diferencia está, además, en que cuando se trata de arte verdadero es el lector el que va hacia la obra y no la obra hacia el lector, en el mundo industrial es la obra la que va hacia el lector por medio de la publicidad. Además, en el mundo del mercado no se trata de lector sino de público, el público es una masa anónima indiferenciada que no sabemos bien de qué está compuesta, en cambio el lector es un individuo que elige cada uno de los textos y ese selector es el que va difundiendo la cultura, no el público, el público ahoga la cultura, el público quiere la repetición, el eterno retorno de lo idéntico. La cultura va transformando poco a poco nuestros datos y nuestra visión del mundo, el público era el que creía que la tierra era plana, el que creía que los cuadros impresionistas no se entendían, el que insultó a Stravinsky cuando La consagración de la primavera o el que decía que Arlt escribía mal, ese es el público; el lector es quien se da cuenta que a pesar de que haya errores de ortografía en la obra de Roberto Arlt es un escritor muy importante, como él mismo decía: muchos académicos escriben bien y no los leen ni siquiera los miembros de su familia.

G: Ví por TV la entrega del Premio Planeta, estaban presente mucho de lo que usted dice, y es como que sentí miedo de que este tipo de cosas terminen, finalmente, por modelar un relato.

S: No creo que sea el caso de Ricardo Piglia. El hecho de que le hayan dado el Premio Planeta a Ricardo Piglia es, para mí, una cosa que beneficia a Ricardo por los 40.000 dólares, que es una suma interesante, pero al mismo tiempo y sobre todo creo que beneficia al Premio Planeta, porque me parece que a partir de ahora el Premio Planeta podría ir a buscar otro tipo de escritores, adoptar otras pautas y otros modelos estéticos para proseguir en su línea, porque un premio literario a veces se beneficia de los autores que elige, por ejemplo el Premio Nobel en lengua española, no me interesa particularmente la obra de Paz, pero es evidente que hay una diferencia abismal entre Camilo José Cela y Octavio Paz, dieron dos años seguidos un premio en lengua española porque se dieron cuenta que con Camilo José Cela habían cometido una especie de furcio casi irrecuperable. De todos modos los premios literarios son pura anécdota mundana, Ricardo Piglia también lo dijo y yo comparto eso, los premios tienen que ser en dinero porque eso es lo que ayuda y ayuda más cuando uno es joven que cuando uno es viejo porque uno ya tiene menos necesidades, aunque el futuro de un escritor siempre es una cosa un poco dudosa, porque no se sabe bien de qué puede vivir si no puede seguir escribiendo. Creo que estos premios literarios son un sistema promocional de las editoriales al cual no hay que tomar demasiado en serio, está destinado al público y no a los lectores, habría que ver si eso redunda en bien de la cultura literaria o si es un paso más hacia un dominio de las puras pautas del mercado, pienso que nosotros no tenemos que permitir que eso ocurra, de todos modos no podemos asistir pasivamente a ese tipo de cosas.

G: ¿No hay una contradicción entre las formas de eso que usted dice y lo editorial?

S: Sí, por supuesto, pero ese es un sistema promocional.

G: Me pareció particularmente ominoso ese cheque amplificado.

S: Sí, esa es una costumbre americana.

G: Pero es la primera vez que se hace acá.

S: Es verdad, pero además el cheque tampoco es tan grande, que no exageren, porque parece que le estuvieran dando una fortuna y tampoco es tan grande.

G: Yo lo sentí como una forma de capturar al escritor el haber amplificado el cheque, y a un escritor como Piglia.

S: Pero creo que ese cheque amplificado lo dan así todos los años.

G: Según recuerdo es la primera vez que se hace por TV y con el modelo de un programa de entretenimientos.

S: No lo vi por TV.

G: A mí me sorprendió mucho y digamos no agradablemente.
S: A mí me sorprendió agradablemente que fuese Ricardo Piglia, porque yo iba muy mal predispuesto a esa reunión y pensaba decir cosas muy cínicas, pero no me preguntaron nada, si me hubiesen preguntado por TV yo tenía preparadas dos o tres frases para decir, pero cuando vi que era Ricardo Piglia quien había ganado ya no tuve muchas ganas de ironizar.

G: Un hecho nuevo es ese cruce entre un escritor como Piglia y estos modelos de comercialización.

S: El hecho de que lo hayan ganado otros, a quienes no voy a nombrar porque tampoco quiero descalificar a gente que escribe, nadie sabe cómo escribe uno, si lo hace bien o mal, cada uno escribe como puede, entonces aquellos que no nos gustan y ganan premios, si son más o menos correctos, si son capaces de reciprocidad en la cortesía..., ya si se largan a decir barbaridades es otra cosa, allí me encontrarán. Pero tal vez esto (en el caso de este premio) sea un elemento fecundo de discusión sobre el tema, tal vez estamos frente a un arquetipo y merecería que esto sea discutido porque, efectivamente, aquí hay una cosa que es un fenómeno nuevo, un escritor que es un escritor relativamente marginal, muy reconocido pero relativamente marginal, de pronto es captado (por una especie de afinidad editorial) por un sistema publicitario, de mercado, etc., ahora bien ¿quién sirve a quién?, esa es la cuestión.

G: Sí, ese es el tema para discutir.

S: Habría que discutir eso. Hay muchas cosas que se pueden discutir (habrán notado que no quiero entrar en ningún tipo de argumentos por razones que creo ustedes comprenderán), habría muchos planos para discutir y creo que ya se está haciendo, creo que podría ser un buen tema de discusión y creo que la persona más indicada para empezar a hablar de este tema es Ricardo Piglia, sus declaraciones son satisfactorias porque dijo "esto es por dinero y punto, se acabó", a veces no es fácil para un escritor conseguir dinero cuando uno tiene una familia.

G: ¿Puedo pronunciar la palabra Tomatis?.
S: Sí, como no, hay un método Tomatis, no sé si existe en Argentina, es algo así como para enseñar a hablar a los sordomudos.
G: Tomatis es como un sordomudo del tiempo.
S: Tomatis e s un personaje con el cual tuve el proyecto, toda mi vida, de dejarlo siempre como un personaje secundario en la novela, salvo en Lo Imborrable, pero ahí se me impuso porque Tomatis no podía seguir siendo un personaje secundario en una situación que se había transformado por completo, porque un personaje a veces se expresa bastante lúcidamente, cínicamente quizás (demasiado por momentos), entonces yo me sentí obligado a preguntarme como podía haber sido su vida en un momento como ese, puesto que en los tiempos "normales" hay como una especie de efervescencia y volubilidad, qué podría haber pasado en esa época, en ese tiempo, esa es la razón por la cual escribí Lo imborrable, yo quería escribir Lo imborrable antes, sin pensar que podía haber sido Tomatis, pero después me pareció que era el personaje ideal para poder llevar adelante el relato, para tomar a cargo el relato.

G: Sus reflexiones sobre la idea de llanura.
S: En la zona es eso, Tomatis lo dice, pero nunca digo este tema ya lo traté y vuelvo a hacerlo, por ejemplo estuve mucho tiempo dando vueltas antes de escribir La pesquisa y no me había dado cuenta que era el mismo tema, en vez de caballos son viejas pero es más o menos parecido.


martes, 26 de febrero de 2013

HAROLDO CONTI




LA BALADA DEL ÁLAMO CAROLINA

Uno piensa que los días de un árbol son todos iguales. Sobre todo si es un árbol viejo. No. Un día de un viejo árbol es un día del mundo.
Este álamo Carolina nació aquí mismo, exactamente, aunque el álamo Carolina, por lo que se sabe, viene mediante estaca y éste creció solo, asomó un día sobre esta tierra entre los pastos duros que la cubren como una pelambre, un pastito más, un miserable pastito expuesto a los vientos y al sol y a los bichos.
Y él creyó, por un tiempo, que no iba a ser más que eso hasta que un día notó que sobrepasaba los pastos y cuando el sol vino más fuerte y templó la tierra se hinchó por dentro y se puso rígido y sentía una gran atracción por las alturas, por trepar en dirección al cielo, y hasta sintió que había dentro de él como un camino, aunque todavía no supiese lo que era eso, lo supo recién al año siguiente cuando los pastos quedaron todavía más abajo y detrás de los pastos vio un alambrado y detrás del alambrado vio el camino, que es una especie de árbol recostado sobre la tierra con una rama aquí y otra allá, igual de secas y rugosas en el invierno y que florecen en las puntas para el verano, pues todas rematan en un mechoncito de árboles verdaderos.
Por ahí andan los hombres y el loco viento empujando nubes de polvo. También ya sabía para entonces lo que era una rama porque, después de las lluvias de agosto, sintió que su cuerpo se hinchaba en efecto aquí y allá y una parte de él se quedó ahí, no siguió más arriba, torció a un lado y creció sobre la tierra de costado igual que el camino.
Ahora es un viejo álamo Carolina porque han pasado doce veranos, por lo menos, si no lleva mal la cuenta. Ahora crece más despacio, casi no crece. En primavera echa las hojas en el mismo sitio que estuvieron el otro verano y por arriba brotan unas crestitas de un verde más encarnado que al caer el sol se encienden como por dentro, pero él ahora no pretende más que eso, esa dulce luz del verano que lo recubre como un velo. Y dentro de esa luz está él, el viejo álamo, todo recuerdo. De alguna manera ya estaba así hace doce veranos cuando asomó sobre la tierra y crecer no fue nada más que como pensarse. Sólo que ahora recuerda todo eso, se piensa para atrás, y no nace otro árbol. En eso consiste la vejez. Verde memoria.
Ahora es el comienzo del verano justamente y acaba de revestirse otra vez con todas sus hojas, de manera que como recién están echando el verde más fuerte (son como pequeños árboles cada una) por la tarde, cuando el sol declina y se mete entre las ramas el álamo se enciende como una lámpara verde, y entonces llegan los pájaros que se remueven bulliciosamente entre las hojas buscando dónde pasar la noche y es el momento en que el viejo álamo Carolina recuerda.
A propósito de la noche, los pájaros y el verano. Recuerda, por ejemplo, a propósito de los pájaros, el primero de ellos que se posó sobre la primera rama, que ha quedado allá abajo pero entonces era el punto más alto, ya casi no da hojas y es tan gruesa como un pequeño árbol. En aquel tiempo era su parte más viva y sintió el pájaro sobre su piel, un agitado montoncito de plumas. Descansó un rato y luego reemprendió el vuelo. Recién dos veranos después, cuando divisó la primera casa de un hombre y detrás de ella la relampagueante línea del ferrocarril, una montera armó un nido en la horqueta de la última rama. Cortó y anudó ramitas pacientemente y así el álamo se convirtió en una casa, supo lo que era ser una casa, el alma que tiene una casa, como antes supo del camino y del alma del camino, ese ancho árbol florecido de sueños. El nido se columpiaba al extremo de la rama y él, aunque gustaba del loco viento de la tarde, procuraba no agitarse mucho por ese lado, le dio todo el cobijo que pudo, echó para allí más hojas que otras veces.
Al final del verano los pichones saltaron del nido y los sintió desplazarse temblorosos sobre la rama con sus delgadas patitas, tomar impulso una y otra vez y por fin lanzarse y caer en el aire como una hoja. Un árbol en verano es casi un pájaro. Se recubre de crocantes plumas que agita con el viento y sube, con sólo desearlo, desde el fondo de la tierra hasta la punta más alta, salta de una rama a otra todo pajarito, ave de madera en su verde jaula de fronda.
Ese verano fue el mismo del ferrocarril. Antes viene la casa. No vio la casa por completo, ni siquiera cuando, años después, trepó mucho más alto, sino lo que ve ahora mismo desde el brote más empinado, un techo de chapas que se inflama con el sol y una chimenea blanca que al atardecer lanza un penacho de humo. A veces el viento trae algunas voces.
Con todo él ha llegado hasta la casa en alguna forma, a través de las hojas de otoño que arrastra el viento. Con sus viejos ojos amarillos ha visto la casa aun por dentro, ha visto al hombre, flaco y duro con la piel resquebrajada como la corteza de las primeras ramas, la mujer que huele a humo de madera, un par de chicos silenciosos con el pelo alborotado como los plumones de un pichón de montera.
Con sus viejas manos amarillas ha golpeado la puerta de tablas quebradas, ha acariciado las descascaradas paredes de adobe encalado, y mano y ojo y amarillas alas de otoño ha corrido delante de la escoba de maíz de Guinea y trepado nuevamente al cielo en el humo oloroso de una fogata que anuncia el frío, el tiempo dormido del árbol y la tierra.
El ferrocarril pasa por detrás de la casa pero hubo de trepar hasta el otro verano, cuando volvieron las hojas y los pájaros, para entrever el brillo furtivo de las vías cortando a trechos la tierra. Ya había sentido el ruido, ese oscuro tumulto que agitaba el suelo porque el árbol crecía tanto por arriba como por debajo. Por debajo era un árbol húmedo de largas y húmedas ramas nacaradas que penetraban en la tibia noche de la tierra.
Por ahí vivía y sentía el árbol principalmente, por ahí su día era un día del mundo, así de ancho y profundo, porque la tierra que palpitaba debajo de él le enviaba toda clase de señales, era un fresco cuerpo lleno de vida que respiraba dulcemente bajo las hojas y el pasto y sostenía cuanto hay en este mundo, incluso a otros árboles con los cuales el viejo álamo Carolina se comunicaba a través de aquel húmedo corazón.
Al este, por donde nace el sol, había un bosque. Lo divisó una mañana con sus ojos verdes más altos y todas sus hojas temblaron con un brillo de escamas. Era un árbol más grande, el más grande y formidable de todos. Al caer la tarde, con el sol cruzado barriendo oblicuamente los pastos que parecían mansas llamitas, los árboles aquellos ardieron como un gran fuego. Por la noche, el álamo apuntó una de sus delgadas ramas subterráneas en aque lla dirección y recibió la respuesta. No era un árbol más grande, era un bosque, es decir, un montón de ellos, tierra emplumada, alta y rumorosa hermandad.
¿Por qué no estaba él allí? ¿Por qué había nacido solitario? ¿Acaso él no era como un resumen del bosque, cada rama un árbol? Todas estas preguntas le respondió el bosque, sus herma nos, noche a noche. Esta y muchas otras porque a medida que se ponía viejo, en medio de aquella soledad, se llenaba de tantas preguntas como de pájaros a la tardecita. Los árboles no duermen propiamente, se adormecen, sobre todo en invierno cuando las altas estrellas se deslizan por sus ramas peladas como frías gotas de rocío. Es entonces cuando sienten con más fuerza todas aquellas voces y señales de la tierra.
Los animales de la noche salen de sus madrigueras y roen la oscuridad, un pájaro desvela do vuela hacia la luz de una casa, un bulto negro trota por el camino, los grillos vibran entre los pastos como cuerdas de cristal, un perro aúlla en la lejanía, el hombre se da vuelta en la cama y piensa cuántas fanegas dará el cuadro de trigo.
En este mismo momento, en esta noche tan quieta, la semilla está trabajando ahí abajo, el árbol la siente germinar, siente su pequeño esfuerzo, cómo se hincha y se despliega y recorre, pulgada por pulgada, el mismo camino que ha trazado el deseo del hombre, que ha vuelto a dormirse y sueña con una suave marea de espigas amarillas.
Y fue por ahí, por la tierra, que el árbol tuvo noticias del ferrocarril cuando un día sintió ese tumulto que subió por sus raíces. Tiempo después, luego de divisar la morada del hombre, vio por fin aquella alocada y ruidosa casa que con chimenea y todo corría sobre la tierra, y supo por ella que además de los pájaros gran parte de cuanto vive se mueve de un lado a otro y el viejo álamo, que entonces no era tan viejo pero sí árbol completo, sintió por primera vez el dolor de su fijeza.
Él sólo podía ir hacia arriba trazando un corto camino en el cielo y al comienzo del otoño volar en figura según el viento en la trama de sus hojas. En cierto momento, después de la casa, el tren se transportaba entre sus ramas y a veces el penacho de humo llegaba hasta el mismo álamo. Esto dependía del viento, del cual, por instrucción de los pájaros, el viejo álamo había aprendido a extraer otros muchos sucesos. Según soplase, él agitaba sus hojas como verdes plumas y simulaba temblorosos vuelos.
El viento subía y bajaba en frescas turbonadas por dentro de aquella jaula vegetal provocando, de acuerdo a la disposición del follaje, murmullos y silbidos que complacían al árbol músico.
Todo esto se aprende con los años, un verano tras otro, y luego para el árbol son materia de recuerdo en el invierno. El invierno comienza para él con la caída de la primera hoja. Un poco antes nota que se le adormecen las ramas más viejas y después el sueño avanza hacia adentro aunque nunca llega al corazón del árbol. En eso siente un tironcito y la primera hoja planea sobre el suelo. Así empieza.
Después cae el resto y el viento las revuelve, las dispersa, corren y se entremezclan con las hojas de otros árboles, cuando el viejo álamo Carolina ya se ha adormecido y piensa quietamente en el luminoso verano que, de algún modo, ya está en camino a través de la tierra, por el tibio surco de su savia. La lluvia oscurece sus ramas y la escarcha las abrillanta como si fuesen de almendra. Algunas se quiebran con los vientos y el árbol se despabila por un momento, siente en todo su cuerpo esa pequeña muerte aunque él todavía se sostiene, sabe que perdurará otros veranos.
Hasta que allá por septiembre memoria y suceso se juntan en el tiempo y un dulce cosquilleo sube desde la oscuridad de la tierra, reanima su piel, desentumece las ramas y el viejo álamo Carolina se brota nuevamente de verdes ampollas. El aire ahora es más tibio y el hombre, al que observa desde el brote más alto, recorre el campo y espía las crestitas verdes que acaban de aparecer sobre la tierra.
Para mediados de octubre el viejo álamo está otra vez recubierto de firmes y oscuras hojas que brillan con el sol cuando la brisa las agita a la caída de la tarde. El sol para este tiempo es más firme y proyecta sobre el suelo la enorme sombra del árbol.
Fue en este verano, cuando el sol estaba bien alto y la sombra era más negra, que el hombre se acercó por fin hasta el árbol. Él lo vio venir a través del campo, negro y preciso sobre el caballo sudoroso. El hombre bajó del caballo y penetró en la sombra. Se quitó el sombrero cubierto de tierra, después de mirar hacia arriba y aspirar el fresco que se descolgaba de las ramas, y se quitó el sudor de la frente con la manga de la camisa.
Después el hombre, que parecía tan viejo como el viejo álamo Carolina, se sentó al pie del árbol y se recostó contra el tronco. Al rato el hombre se durmió y soñó que era un árbol.


viernes, 22 de febrero de 2013

NÉSTOR SÁNCHEZ (Fragmento 1)




LA SOLEMNIDAD REINANTE
Muchas veces pienso en los estragos de la solemnidad (ese creer que el deslumbramiento no tuvo lugar en otra parte), sobre todo cuando pierdo de vista el sobreentendido y la miseria de la propia vida jadea detrás de la obra, le pide asombro donde no hay nada más que guitarra autocompasiva, le pide capacidad lúdica donde no queda otra cosa que reiteración y terror por lo desconocido, por lo imprevisto. Una sola vez —la primera y por exceso de silencio hasta allí— la página puede adelantarse a la propia vida; si lo consigue en lo sucesivo, el lenguaje no hará otra cosa que reemplazar la falta de alegría para vivir, tendrá toda la solemnidad del embarazo. Si no se vive en la maravilla (no hay una palabra más flaca), si todavía puede tratarse de un equívoco y llegará sin ninguna duda el triunfo final de la razón como terminó la adolescencia, es imposible recuperarse de esa solemnidad de vidente escandalizado por el espectáculo, de oficiante algo metafísico desgarrado del mundo en vez de desgarrado de su cultura y de su pavoroso aburrimiento simplificador.

Es una verdad incorregible: se cierran los ojos y el ritmo de una línea trae un párrafo y el ritmo de un párrafo trae un nuevo deslumbramiento. Pero también es cierto que nos rodea la desolación, que la vida repta, que ella lloraba en la pieza de adelante y nos separaba un abismo. El amor humano es sin duda otra cosa: por eso el que lee un libro debe también romper (a su manera) con esa solemnidad ubicua del semidios que lee y, por lo tanto, exige encontrar un mensaje, una señal de entendimiento, esa estratagema infame de la cultura que espera del arte el convencimiento, la corroboración de que estamos en lo mismo por estos pocos años, de que queremos lo mismo y no hace falta renunciar a la serenidad.

En este sentido la novela, deteriorada por su mala conciencia, debe salir de la trampa, o le pasará lo mismo que a ese señor un rato después de fumar la droga: tuvo su visión del ángel, siguió mirándolo y el ángel tenía, evidentemente, su cara; entonces empezó a llorar despacio, y después, dando gritos, en los que pedía perdón por haber tenido un privilegio semejante. Por lo tanto, el único ejemplo a favor —y la sociología dirá después por qué negros, por qué fatigados como uno— se encuentra en la actitud de esos antipersonajes que soplan —o digitan— cada noche un instrumento de su propiedad; negros generalmente semiadictos a la droga y siempre al estupor de su música, semicómplices que rompen cada noche con lo ejecutado la noche anterior, para los que todo está por suceder la noche siguiente y no interesa mucho si alguien se sienta, o no, a escuchar.

Concentrándose en este ejemplo, la novela —finalmente arte—, una vez que los invasores se dediquen a las ciencias ocultas y a las religiones monoteístas, podrá desmantelarse como género, abrir las formas hasta que no quede nada de ellas. O sea, lo mismo que acaban de cumplir ciertos músicos de jazz: primero tomaban un tema conocido y a su conjuro improvisaban, es decir, corrían la aventura para, después, retomar el tema; poco tiempo más tarde mantuvieron el tema pero ya sólo como punto de partida, riéndose de él y de la posibilidad de decidir no retomarlo. Ahora, en los días que corren, hacen algo que se llama Free Jazz y desespera a los críticos de avanzada que, por supuesto, nunca podrán experimentar algo semejante: es decir, que parten del único hecho de que están allí, tocando, con todos los temas y ninguno al mismo tiempo. El resultado, desde ya, es riesgoso e imprevisible porque el único límite que resta es el de la propia disponibilidad. Además no se puede, según parece, hacer Free y vivir como un concertista de Mozart.

Porque el resto, la cultura, los escritores con tema y con estilo —de escritura, de vida—, se parece demasiado a ese señor vestido de negro que se trepa al escenario, por ejemplo, del Teatro Colón. Antes de sentarse al piano, practica una reverencia ante la platea, que reconoce en él los beneficios de la cultura, y lo aplaude. Casi sin lugar a dudas podría asegurarse que no va a suceder nada nuevo —sucederá, a lo sumo, Mozart—, que nadie va a salir de allí con los contradictorios sentimientos que llevaron a nuestro último novelista al infarto. Y a partir de las primeras notas todos, incluido el ejecutante, también entrecierran los ojos, pero en este caso porque los convoca el recuerdo. Es el mismo recuerdo que los reconcilia con la propia serenidad cuando leen una novela, o se les muere un pariente, o han decidido que el día menos pensado van a hacer, encerrados en una casa, el amor.

(de EL LENGUAJE JAZZÍSTICO)

JUAN CARLOS ONETTI




EL DECÁLOGO

I.
No busquen ser originales. El ser distinto es inevitable cuando uno no se preocupa de serlo.

II.
No intenten deslumbrar al burgués. Ya no resulta. Éste sólo se asusta cuando le amenazan el bolsillo.

III.
No traten de complicar al lector, ni buscar ni reclamar su ayuda.

IV.
No escriban jamás pensando en la crítica, en los amigos o parientes, en la dulce novia o esposa. Ni siquiera en el lector hipotético.

V.
No sacrifiquen la sinceridad literaria a nada. Ni a la política ni al triunfo. Escriban siempre para ese otro, silencioso e implacable, que llevamos dentro y no es posible engañar.

VI.
No sigan modas, abjuren del maestro sagrado antes del tercer canto del gallo.

VII.
No se limiten a leer los libros ya consagrados. Proust y Joyce fueron despreciados cuando asomaron la nariz, hoy son genios.

VIII.
No olviden la frase, justamente famosa: 2 más dos son cuatro; pero ¿y si fueran 5?

IX.
No desdeñen temas con extraña narrativa, cualquiera sea su origen. Roben si es necesario.

X.
Mientan siempre.

XI.
No olviden que Hemingway escribió: "Incluso di lecturas de los trozos ya listos de mi novela, que viene a ser lo más bajo en que un escritor puede caer."

jueves, 21 de febrero de 2013

JUAN JOSÉ SAER (reportaje)




REPORTAJE A JUAN JOSÉ SAER

Usted arribó a París en 1968, el año del mítico "mayo francés".

Llegué tarde. Me enteré acá por televisión. Ya me perdí varias revoluciones.

En "El arte de narrar", dice usted que no importa cómo se llame la ciudad donde se esté, porque siempre se está en la tierra natal. ¿Así lo siente?

Eso tiene dos explicaciones. Por un lado, uno lleva los signos de su origen adonde va y está modelado por los primeros años de su existencia, por la lengua materna, por las primeras impresiones. Pero hay otra explicación contraria. Yo creo en la unidad total de la especie humana. Nuestros límites perceptivos, intelectivos, todo lo que podemos juzgar y ver es siempre a partir de nuestra percepción, de la que no podemos escapar. El universo es como la casa natal. El lugar de todo hombre es el universo. El hombre vive, al mismo tiempo, en su barrio y en el universo. Por otra parte, la patria es la infancia. La pertenencia a valores abstractos puede cambiar. La infancia, la lengua y las primeras impresiones totalmente intransferibles sirven de medida del mundo. Me siento más que nada argentino y no tengo otra pertenencia.

En tren de hablar de la lengua literaria, ¿escribe usted en español o en francés?

Escribo siempre en castellano y a mano. Ese español tiene que tener la huella de la lengua hablada del litoral argentino, porque es mi lengua natal y no es el español genérico. Sólo he escrito en francés dos o tres pequeños textos literarios para entretenerme. Cuando hablo en francés, en una conferencia, improviso, es decir, no tomo notas. Me ha pasado con varios de mis ensayos que fueron conferencias improvisadas en francés y luego traducidos al español.

¿Es usted escritor vocacional o por destino?

Prefiero el término vocación, porque la palabra destino requeriría una explicación filosófica. El destino es puro objeto de azar la mayor parte del tiempo. Quizá podríamos combinar ambos términos en forma crítica. Uno intenta al mismo tiempo ser artista por vocación y por destino. Por voluntad consciente y racional de ejercer ese oficio, y por un conjunto de razones desconocidas que nos empujan a escribir sin saber por qué. Yo no sé por qué escribo. Barthes comenzaba un magnífico texto con esta frase: "Se escribe para ser amado". Con el tiempo me di cuenta de que esa frase no es cierta, porque todo lo que hacemos es para ser amados. Cuando escribimos, lo hacemos para ser amados de un modo específico. Lo misterioso es que sea a través de la escritura. Ser amados por lo que escribimos es una singularidad misteriosa.

¿Cree que siempre se escribe a partir de una tradición?

Uno no puede escribir novelas y cuentos en América Latina como si Arlt, Onetti, Rulfo, Guimaraes Rosa, Felisberto Hernández y Borges no hubiesen existido. Y también podemos transponer eso a otros escritores que no son latinoamericanos, como Cervantes, Joyce, Beckett o Faulkner. Uno crea su propia tradición. Yo no pretendo que sea la única, pero si uno construye una tradición, esa tradición crea obligaciones y esas obligaciones deben respetarse. A Godard le dijeron en una entrevista que Spielberg siempre se refería a él como a un gran maestro, y Godard se reía. Cuando se lo repitieron dos o tres veces, terminó por decir: "Bueno, que me mande un cheque". Hay también escritores que exaltan a otros escritores como sus maestros pero que no reflejan en sus obras esa admiración. Admirar supone ciertas obligaciones. Para poder admirar a un escritor hay que merecerlo. No decir que se admira a Shakespeare y escribir como Paulo Coelho. Justamente Coelho dijo en Buenos Aires que para él los dos escritores más importantes de América Latina eran Jorge Amado y Jorge Luis Borges. Yo opino que alguno de los dos tendría que protestar.

Cuando empieza a escribir, aunque lleve a cuestas la tradición rescatada, ¿no se establece una especie de lucha con esa tradición?

Por supuesto. Se escribe en contra. Hay una paradoja. Porque los escritores que uno más admira son los que tiende a imitar, y hay que evitar los automatismos. Es en los grandes escritores que uno ha aprendido a leer y a gozar de la literatura. Eso en un determinado período influye mucho, y uno escribe e imita. Después uno quiere tener su propia personalidad. Es como en los "westerns": al maestro que le enseñó a tirar a los más jóvenes hay que matarlo para poder ser el primero. Yo creo, sin embargo, que lo más saludable es no creer nunca que uno va a superar a sus maestros, porque ése es un buen estímulo.

¿No se escribe con la ambición de matar a Shakespeare o a Faulkner? ¿De competir con ellos?

No. Se escribe para ser admitido en su círculo. En realidad las personas que uno más quisiera que lo leyeran ya están muertas, y los que te leen son desconocidos. Pero creo que todo esto corresponde a ciertas etapas de la biología: ocurre como con los padres, uno goza de la protección o del afecto de los padres y recibe cosas en un primer período, después de eso tiene que empezar a dar.

Alguna vez escribió que la experiencia estética es una forma radical de libertad. ¿No sintió esa sacralización del escritor o esa mitificación de la literatura como un problema?

Sí, no sólo como un problema sino también como un obstáculo para el juicio. Para mí no son los escritores los que cuentan, son los textos. Yo nunca conocí a Faulkner, a Cervantes o a Kafka, son los textos los que valen, y no todos por igual. Los poemas de Cervantes son ilegibles. El último libro de Cervantes no fue "El Quijote", fue el "Persiles", un libro retórico, pero que parece indicar que él no estaba contento con "El Quijote". Además, el espíritu sopla donde quiere. Un texto funciona por lo que es y no por lo que se propone. Hay poetas extremadamente cultos que son insoportables, y otros mucho más simples que son magníficos. Se puede ser profundo, culto, inteligente, tener la mejor intención del mundo y escribir unas cosas infectas y con ligereza, como es el caso de tantos eruditos del Siglo de Oro frente a Cervantes. Esos humanistas que hoy son totalmente indigestos eran los hombres cultos de la época. Los otros eran unos pobres diablos, como lo fue Shakespeare por un buen tiempo, como lo fue Cervantes. La cosa prende de manera inesperada y en los lugares más inesperados. Vallejo es uno de los grandes poetas del siglo XX en cualquier idioma. Nada lo predestinaba. Crea sus poemas por los caminos más insospechados, que no se explican por la situación y circunstancia de su época. Ni siquiera por la vanguardia, porque en Vallejo hay un elemento autóctono, un elemento campesino, que no está en los cánones de la vanguardia. Podríamos decir que hay una mezquindad de vida, de pobreza, que le da grandeza a su poesía.

¿Considera que hay una ética que debe ir acompañando a la estética de un escritor?

No, porque por ejemplo hay muchas cosas de Borges que yo no comparto o me río de ellas, pero Borges es un gran escritor y eso es lo que me importa. Lo principal es que sea un gran escritor.

¿No teme pecar de esteticista, hoy que tantos insisten en señalar las funciones de la literatura que exceden el arte?

Yo sólo leo por placer.

Veo en su literatura como una fricción entre una propuesta hiperintelectual y elementos populares. Como un cruce.

Bueno, no quiero compararme, pero para dar ejemplos ilustres está "La divina comedia". Dante empezó a escribirla en latín y después se dio cuenta, o su agente le dijo, que estaba cometiendo un error, que no se iba a vender, y empezó a escribirla en italiano. Entonces él trata todos los temas universales, toda la tradición clásica, toda la actualidad del medioevo, y eso es lo que me gusta. No me importan sus proyectos sobre el papado, la monarquía, el imperio, pero sí esa cosa tan viviente de los personajes del barrio y al mismo tiempo de la literatura clásica y de la mitología. Esa mezcla extraordinaria. Caminé por las calles de Florencia y de pronto me encontraba en una esquina donde vivió el tipo que Dante mandó al purgatorio y, como lo conocía como un tipo del barrio que comía mucho, lo puso con los glotones. Anécdotas, historias, leyendas, mitos, y todo en un lenguaje muy elaborado pero popular. Antes de él el italiano no tenía valor literario. Esa es la marca que Dante ha dejado en mí.

Ahora la tradición hace que esas cosas ocupen lugares distintos.

En la tradición argentina, Arlt, el "Martín Fierro" y Borges reúnen las dos vetas. No el populismo, que no me gusta. El pueblo crea la lengua, ya lo sabemos, y ese uso coloquial de la lengua es lo que yo quiero utilizar. Me interesa escribir en una lengua muy directa y al mismo tiempo muy trabajada, pero de sabor coloquial, y escribir cosas universales, si lo podemos decir así. Una lengua que al mismo tiempo sea muy nuestra, que no tenga nada que ver con el español, ni el chileno, ni el peruano, sino de ahí, del Río de la Plata. Si yo pudiera, escribiría un tratado de filosofía en una lengua popular del Río de la Plata. Eso sí que me gustaría.

Usted dice que admirar supone cierta obligación. Que para admirar a un escritor hay que merecerlo; tiene esa relación de admiración y merecimiento. ¿Cuáles son los escritores que se merecía cuando empezó y cuáles son los que se merece ahora?

No, los escritores que yo me me­rezco lo tiene que decidir otro. No puedo pretender hacer la lista de los escritores que me merezco o de los que me merecen como hace Nabokov por ejemplo. A él no lo merece ninguno. Según él porque es el hombre más vanidoso que he podido leer y cuyos libros me gustan más o me­nos, no tanto tampoco. Y él es el que pre­tende que la actividad más rica, elaborada y profunda que un hombre pueda hacer es la caza de mariposas, que es lo que hace él. Yo me permito dudar; yo creo que escribir o criticar la razón pura es más interesante o la crítica de la razón dialéctica como Sartre, que él odiaba. En fin, yo puedo hablar de los es­critores que admiro, pero ya lo he dicho tantas veces que todo el mundo lo sabe y las malas lenguas van a decir que ya es­toy chocheando y que siempre digo lo mismo, así que prefiero no decirlo.

Estábamos hablando de merecimientos y de la anécdota del escritor Pablo Coelho.

Sí, Pablo Coelho dijo un día que los escritores que más admiraba eran Borges y Jorge Amado. Jorge Amado pa­ra mi es un personaje muy simpático, lo respeto porque es un hombre, pero evi­dentemente sus novelas no me gustan, salvo las primeras. Pero si a alguien le gusta Jorge Amado, lo cual puede ser muy respetable, no le puede gustar Bor­ges, porque son dos mundos totalmente opuestos, contradictorios. Entonces él di­jo eso para quedar bien con el Brasil y con la Argentina, ¿no es cierto? Pero, por favor, yo no estoy criticando a Paulo Coelho. Esto muestra las servidumbres del mercado literario porque él cree que está obligado a hacer una declaración que cualquier persona sensata considera que es un dislate, porque quiere quedar bien con el lector brasileño, popular, que es de Jorge Amado, y quiere quedar bien con la Argentina, porque Borges eviden­temente es el fetiche, "es como una Virgencita" como dijo David Viñas una vez durante la dictadura militar: "Lo entran y lo sacan para que haga llover".