miércoles, 20 de enero de 2016

FRANCIS BACON / MARGUERITE DURAS



ENTREVISTA A FRANCIS BACON por MARGUERITE DURAS
La Quizaine literaire, París, 1971


D: La noción de progreso en la pintura, ¿es una falsa noción?

B: Es una falsa noción. Tome la pintura paleolítica del Norte de España, no me acuerdo del nombre de la gruta. Ahí se encuentran, en las figuras, movimientos que nunca han sido mejor captados. El futurismo está “completamente” allí. Es la escenografía perfecta del movimiento.

- La noción del progreso personal, ¿es falsa también?

- Menos falsa. Se trabaja sobre uno mismo para obligarse a desarrollar las cosas de forma cada vez más aguda.

- ¿Qué es el peligro?

- La sistematización. Y la creencia en la importancia del tema. El tema no tiene ninguna importancia. El talento puede regresar, marcharse. Las excepciones de la historia son Miguel Ángel, Ticiano, Velásquez, Goya, Rembrandt: nunca regresión.

- Se progresa ¿cómo? - Work. Work makes work . ¿Está usted de acuerdo?

- No. Es necesario un punto de partida. Sin esto, es inútil trabajar. Cuando leo ciertos libros, encuentro que escribir de un determinado modo es aún escribir menos, que no escribir en absoluto. Que leer de determinada manera es aún leer menos que no leer en absoluto, etc.
En pintura es parecido. Pero no se sabe nunca con la imaginación técnica, ésta puede dormir y un buen día despertarse. Lo principal es que esté allí.

- Volvamos a las manchas de color.

Sí. Espero siempre que llegue una mancha sobre la que construiré “la apariencia”.

- ¿Siempre son las manchas las primeras en salir?

- Casi siempre. Son los “acontecimientos que me suceden”, pero que suceden a merced de mí, por mi sistema nervioso que ha sido creado en el momento de mi concepción.

- ¿La “felicidad de pintar” es acaso una noción tan tonta como la de “la felicidad de escribir”?

- Igual de tonta.

-  ¿ Se siente usted en peligro de muerte cuando pinta?

- Me pongo muy nervioso. Sabe usted, Ingres lloraba durante horas antes de empezar un cuadro. Sobre todo un retrato.

- Goya es sobrenatural.

- Quizá no. Pero es fabuloso. Conjugó las formas con el aire. Parece que sus pinturas están hechas de la materia del aire. Es extraordinario, fabuloso. El mayor Goya, para mí, está en el museo de Castres y es La Junta de Filipinas.

- A qué ha llegado la pintura en el mundo?

- A un momento muy malo. Debido a que el tema era tan difícil, fuimos hacia lo abstracto. Y, lógicamente, éste parecía ser el medio hacia el que tenía que ir la pintura. Pero, como en el arte abstracto se puede hacer cualquier cosa, se llega simplemente a la decoración. Entonces, parece que el tema vuelve a ser necesario, pues sólo el tema hace trabajar a todos los instintos y buscar y encontrar los medios de expresarlo a él, el tema. Ve usted, volvemos a la técnica.

- ¿No había pintado nunca antes de los treinta años?

- No. Antes yo era un drifter, ¿cómo lo traduce usted?

-El que va a la deriva.

- Siempre miré la pintura. Y en un momento dado me dije: quizá yo mismo.. Tardé quince años en llegar a algo. Empecé a hacer algo a los cuarenta y cinco años. La suerte que tuve fue no aprender nunca la pintura con profesores.

-¿La crítica respecto a su trabajo?

- Siempre estuvo contra mí. “Siempre” y “todos”. Desde hace algún tiempo los hay que dicen que soy un genio, y otras cosas así. Pero, esto no cuenta. Me habré muerto antes de saber quién soy, porque para saberlo, el tiempo tiene que pasar. Sólo con el tiempo se empieza a ver el valor.

- Con frecuencia hemos hablado juntos del “accidente”.

- No puedo definirlo. Sólo se puede hablar “en torno”. En sus cartas, Van Gogh tampoco ha hecho otra cosa que hablar “en torno” a la pintura. Sus ¡toques”, al final de su vida, la fuerza de sus toques, no requieren de ninguna explicación.

- Inténtelo, desde el exterior.

-Pues si tomáramos materia y la lanzáramos contra un muro o sobre una tela, se hallarían enseguida rasgos del personaje que quisiéramos retener. Esto se habría hecho sin voluntad. Se llegaría a un estado inmediato del personaje, y fuera de la ilustración del sujeto. Cuando los pintores pintan un piso hacen manchas en la pared, antes de empezar su trabajo, se trata del mismo modo de conseguir un estado inmediato de la materia. Los expresionistas abstractos americanos han intentado pintar de esta manera, pero con la fuerza de la materia.
No es suficiente. Sigue siendo decoración.
La fuerza no debe ser, no está en la fuerza de lanzar la materia. La fuerza debe estar completamente congelada en el tema. La materia lanzada sobre el muro, quizás el accidente, sabe. Lo que sucede después es la imaginación técnica.

- ¿Duchamp?

- Se ha cargado la pintura americana para cien años. Todo viene de él, y todos. Lo que es curioso, muy curioso, es que él hacía la pintura más estética del siglo XX. Pero su trazo era muy firme, y su inteligencia era muy firme.

- Podemos llamar al accidente, la suerte o el azar?

-Sí, estas palabras son todas las mismas.

- Cómo es el momento privilegiado, cómo se define?

-Es cuando los “músculos” trabajan bien. Entonces las manchas parecen tener más sentido, más fuerza.

- Todo es concreto.

-Todo. Yo no entiendo mis cuadros mejor que los demás. Los veo como válvulas de mi imaginación técnica en distintos niveles. No hay nadie a quién se pueda enseñar un cuadro, y que sea capaz de ver qué hay de nuevo en este cuadro.

- Dice usted no comprender, y sus cuadros estallan de inteligencia.

- ¿Es posible esto?

- Lo creo. Conocí a una niña que preguntaba: ¿qué es el calor, cuando no hay nadie que tenga calor? Yo le pregunto:¿qué es la inteligencia cuando el pensamiento está ausente de ella? ¿Qué es la inteligencia cuando nadie experimenta o nadie utiliza esta inteligencia con fines críticos, juicios, etc.? ¿No estamos muy cerca de lo que usted llama instinto?

- Estoy de acuerdo. Quisiera hacer retratos, y todas mis pinturas, con el mismo choque que usted recibe en la vida ante la “naturaleza”.

- Y, por esto, cree en este trabajo dentro de la imbecilidad?

- Absolutamente, completamente. A veces el sentido crítico aparece, el cuadro se hace visible durante un instante, luego se va.

- Cuando trabaja usted?

-  Por la mañana, con la luz. Por la tarde, voy a los bares o a las salas de juego. A veces, veo amigos. Para trabajar tengo que estar completamente solo. Nadie en la casa. Mi instinto no puede trabajar si los demás están ahí, y cuando uno los ama es peor- sólo puede trabajar con la libertad.



(del blog: ESCRITORAS UNIDAS Y COMPAÑÍA)

jueves, 14 de enero de 2016

JUAN GELMAN



PERROS CÉLEBRES VIENTOS


hechos

ya que navegas por mi sangre y conoces mis límites, y me despiertas en la mitad del día para acostarme en tu recuerdo y eres furia de mi paciencia para mí, dime qué diablos hago, por qué te necesito, quien eres, muda, sola, recorriéndome, razón de mi pasión, por qué quiero llenarte solamente de mí, y abarcarte, acabarte, mezclarme a tus huesitos y eres única patria contra las bestias del olvido.


datos

bajo el frescor bajo la dura dulzura de este día de mayo como un cálido tiro reviviendo al revés viejos recuerdos de pésimas mujeres magníficas humanas y todo el hospital, el infeliz sorbe los vientos que estallan en su pulso y aprende aprende aprende que toda ruina sobrevive


hacer

tirar con piedra con pelitos con íntimos desechos furias libres y fiebres
milagros espantosos perros célebres vientos uñas rotas
pero tirar vivir contra cualquier quietud
contra otra vez la muerte he dicho


la acción lírica

teniendo en cuenta sus desastres íntimas destrucciones y asia áfrica américa latina caras caídos en la lucha cuba que obliga a respirar el poeta se entrega a sus ciclones carga sus rabias consecuentes en general el gran lirismo va y degüella esperanzas sentadas sonríen con sus bobas


celda 4

eugenio el tierno duerme casi huido mientras los que engendraron tempestades ni idea tienen del precio que pagarán por su cabeza brillando pálida en la celda su luz cayendo sobre descendientes que tampoco sabrán como era augenio cuando ardía y con su cucharita espantaba las bestias


explicaçao

arthur rimbaud dijo hay que cambiar la vida y dejó de escribir es decir de alucinar la vida y fue al áfrica en cambio y amó a una negra inmensa como un hospital y fue amado por ella con gran rubor de los crepúsculos y entre tantos ingleses franceses portugueses y demás aves de rapiña rimbaud contrabandeó su amor tan increíble y para continuar el espectáculo ante hombres santos como incrédulos arthur contrabandeó oro y pistolas y en representación de sus abrazos y cuando fue por ello castigado su culpa verdadera nunca fue mencionada esas bestias cobardes prefieren no meneallo condenan ciertamente las formas de querer intervenir


las bellas compañías

es muy común que un buitre me trabaje las entrañas no devorándolas sino más bien amándolas o como desgarrándolas para sacar a la luz mis rostros últimos y míralos me dice mira lo que te comes animal me dice el bello buitre.


Clic

había una vez un perro vertical un pájaro de alcol un suave tiro que sonaba detrás del espectáculo y tristezas tristezas tu memoria como bestia animal royéndome la panza tus besos opulentos inventándome nombres todavía


tiempos

es en este verano que tus ojos se pierden de repente tu voz cuesta con llagas tu mano es un pichón abandonado te arrasaron la cara te reventaron te rompieron es hora de que empieces a cantar


parlate

¿a dónde irá a parar tanta desolación tanta hermosura?
Hemos hecho y deshecho
Hablen, trabajadores del amor


¿com’é?

¿imprescindible era que terminara abril con ese chico agitando las manos revolviéndolas precisamente en medio del otoño en medio de la enfermedad general o soledades o
tiros sordos del mar que se retira tal vez a sus manitas a su fiebre a su honor a su caballo ciego a su madera donde no había que dejar que alguien orine de piedad?


situaciones

estuve a puertas de la muerte asistí impasible al terrorismo lloré junto al cadáver de un pichón nunca entendí a los profesores las fechas los oráculos durante un tiempo desmonté piedras a piedra los aires del lirismo cuando alcancé la cabeza me reí en especial y en general pensando en la tormenta lo serio que iba a suceder


(Cólera buey – 1963)

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