UNA CARTA DE GIORGIO MORANDI A THELONIOUS MONK

 

El 21 de abril de 1961, Thelonious Monk actuó en un concierto en el Teatro Lirico de Milán. Por una afortunada coincidencia, el pintor italiano Giorgio Morandi estuvo presente. Así nació esta carta, que cuenta, con extraordinaria sensibilidad y profundidad, aquel distante encuentro entre dos grandes artistas:

Bolonia, 22 de abril de 1961

Estimado Monk Thelonious,

Tuve la oportunidad de escucharte anoche, gracias a una afortunada coincidencia totalmente inesperada. Estaba en Milán para ver algunas pinturas destinadas a una próxima exposición en Alemania, y fui el invitado de un amigo para presenciar tu concierto. A pesar de mi limitado conocimiento de este tipo de música, me impresionó el timbre musical, tan preciso, capaz de generar una melodía que recuerda la forma sólida del granito en las rocas de mis Apeninos.

Me senté muy cerca del escenario, y pude observar el movimiento de tus dedos extendidos como palitos en el teclado, que en lugar de moverse rápidamente marcaban el ritmo con una sorprendente economía de notas.

Pero las razones de esta carta vienen de algunas preguntas recientes, a las que tu música, de formas desconocidas para mí, parecen responder. La investigación artística siempre genera preguntas a las que, en algunos casos, sólo el autor puede dar una respuesta, y cuando esta respuesta no se genera desde dentro del propio idioma, escuchar ayer me confirma que puede venir desde fuera, cuando la expresión artística posee la misma fuerza.

Escribo acerca de la confianza que se puede producir con una persona desconocida que, en un momento particular de la vida, se percibe como un viejo amigo. Te lo explicaré mejor.

Llevo aproximadamente un mes trabajando, en mi casa en Grizzana, en una serie de paisajes en los que busco una nueva relación espacial y cromática entre los elementos de la composición. Así que, durante unos días, instalé el caballete en el jardín frente a los dos árboles desde los que se puede ver un destello de la casa en la parte trasera, pero me vi obligado a dejar rápidamente el lienzo en blanco después de haberme rendido varias veces.

Estaba pensando en la existencia de una técnica específica apta para traducir lo que quería hacer, es decir encontrar un signo capaz de expresar el significado que atribuimos a una palabra como pintura, o música en tu caso.

Entendí que esta pregunta nunca tiene razón para ser formulada, ya que la técnica es siempre una ocurrencia de una visión interior, y por lo tanto no hay forma de representar las cosas, sólo una forma de sentirlas, con la esperanza de que este sentimiento tenga un valor universal.

En general, se piensa que dado el modelo es posible obtener su forma, en un cierto estilo y no en otro, siguiendo las sugerencias en las que se desarrolla la historia anterior. Pero la técnica es un accidente, nunca un proyecto, ya que es precisamente el discurso artístico, el más verdadero y profundo, el que socava la relación entre nuestra mirada y la realidad cotidiana, anticipando el pensamiento del autor, y creando un gesto "hecho a medida".

Al borde de la realidad desnuda, la evidencia de cosas objetivas, la mirada de un artista puede permitirse un cierto grado de miopía, empujando su mirada hacia el espacio en el que el mundo que ya conocemos tiene una segunda vida, por lo que cada obra de arte no es nada mas que la posibilidad de tener otros ojos, de multiplicar una realidad ya no frente a nosotros, sino excavada de nuestra vida, en nuestro pequeño mundo de seres humanos.

Tu música, si me lo permites, Monk, tiene esta cualidad, capaz de captar la esencia de un discurso musical no tanto en la capacidad del autor para dar dignidad al instrumento, sino más bien en utilizarlo para ponerlo a un lado, dejando al sonido como único protagonista de la escena. La misma esencia que se renueva, como en Bach o en Mozart, cuyo arte es el de todos los tiempos, sobrevolando la civilización y la historia, a través de una utopía, lo exquisitamente humano.

Con renovada estima y gratitud

Tu George Morandi

CENDRARS POR MODIGLIANI - (a propósito de un retrato)

 

"Era guapo, divinamente guapo. Llevaba un abrigo, cosido a mano, estrecho en la cintura, con puntas anchas en las mangas, para dejar espacio para las esposas que se batían cada vez que gesticulaba. Y gesticuló mucho. Así es como sedujo a todas las mujeres que conoció. Nos reímos mucho juntos. "

Esta es la animada descripción que Blaise Cendrars hizo de su amigo Amadeo Modigliani en 1953, durante una rara entrevista televisiva. Los dos jóvenes se conocieron e inmediatamente se hicieron amigos cuando Cendrars visitó París en el verano de 1912. A los 25 años, el poeta, llamado Frédéric Louis Sauser, acababa de publicar en París una obra muy moderna llamada Les Pâques, que firmó, por primera vez, con el seudónimo de Blaise Cendrars, una alusión al fuego y a las cenizas del que se remonta el Fénix nacido.

"Modi", mientras tanto, había llegado recientemente a París y se mudó al Bateau-Lavoir, donde desarrolló su propio estilo en contacto con la vanguardia contemporánea, inspirándose en Toulouse-Lautrec y Picasso. Tras un viaje a Nueva York entre diciembre de 1911 hasta y de 1912, Cendrars se trasladó a París. En la inauguración de la exposición Section d'Or, organizada por Kahnweiler, Cendrars conoció a Fernand Léger quien rápidamente le presentó al grupo de artistas de vanguardia. Cendrars fundó la revista Les Hommes Nouveaux, cuyo primer número se publicó ese año, y aunque no tuvo éxito inmediato, llamó la atención de Apollinaire. Una lectura de Pâques en la casa de Robert y Sonia Delaunay, asistida por el autor de Alcools, iba a ser un momento seminal en la vida del escritor, que más tarde recordó de la siguiente manera: "Apollinaire se había puesto pálido. Algo nuevo lo había abrumado. Permaneció en silencio, escuchando. Todo el mundo sentía que el viento del genio estaba barriendo el estudio" (R. Goffn citado en M. La Vie, Le Verbe, L'Ecriture, Denoël, París, 2006, p. 286). Desde ese día, Blaise Cendrars se convirtió progresivamente en una de las principales figuras de la poesía contemporánea.

La guerra fue un punto de inflexión para Cendrars. Después de haber sido reclutado por el ejército francés en 1914, perdió su brazo derecho el 28 de septiembre de 1915 durante la gran ofensiva del champán. Dado de alta pero traumatizado por la amputación, Cendrars reconstruyó su vida.

En 1917, de vuelta en París, entró en un período de renovación creativa. Su amistad con Modigliani fue más fuerte que nunca y es en esta época cuando el pintor produjo dos retratos del poeta herido, Primero a lápiz, luego en una gran composición en óleo (Colección privada, Roma) Mientras tanto, Cendrars escribió un poema rindiendo homenaje a la obra de su amigo reproducida en la parte frontal del catálogo para la exhibición organizada en la Galerie Berthe Weill, en diciembre de 1917.

El retrato de Cendrars (París, 1918) además de ser una vibrante ilustración de la amistad y la admiración mutua entre los dos genios, se deriva de la tradición de retratos de artistas producidos por otros artistas que forma una parte importante del arte de ese tiempo, y en particular con respecto a Modigliani. Los retratos de compañeros artistas cuentan entre las obras más importantes que ha producido. Los pintores Léon Bakst, Moïse Kisling, Chaïm Soutine, Juan Gris y Pablo Picasso, los escultores Oscar Miestchaninoff y Henri Laurens y los poetas Max Jacob y Jean Cocteau se sentaron como modelos a petición del pintor.

El Retrato de Blaise Cendrars, recuerda ciertos retratos del comerciante Paul Guillaume que evocan iconos, sobre todo por sus inscripciones. Al escribir el nombre "Cendrars" todo en mayúsculas, el artista no sólo lo identifica, sino que también parece nombrarlo como guía, o para indicar que tiene poderes sagrados. La presencia de un pentagrama también es significativa, recordando el símbolo sánscrito de la cruz colocada junto a la firma en Retrato de Paul Guillaume, Novo Pilota (París, Musée de l'Orangerie) En ambos casos, el simbolismo es profundamente positivo, resaltando la elevación espiritual del modelo.

Pero para Cendrars, la estrella es ante todo Orion, una representación de su mano perdida, a la que dedicó un poema. Con la estrella, Modigliani recuerda al atento espectador el dramático evento que experimentó el escritor, del que apenas se había recuperado.

Y Cendrars escribió: "Orión. Esta es mi estrella. Ella tiene forma de mano. Es mi mano que se fue al cielo. A lo largo de la guerra vi a Orion a través de una posición de observación. Cuando los zepelines vinieron a bombardear París, siempre vinieron de Orión. Hoy ella todavía está por encima de mi cabeza. El mástil principal atraviesa la palma de esa mano que debe doler. Así como me duele la mano que me cortaron, perforada por un dolor continuo."