RAÚL HENAO

CÉSAR MORO: EL ALFABETO ENFURECIDO

“Lo esencial es la belleza del lenguaje

sobre la profundidad de la experiencia”

César Moro.

El espíritu irrisorio y falaz de la época, parece corroborar literalmente las tesis Oswald Spengler acerca de la desaparición y decadencia definitiva de la poesía lírica en el ámbito occidental:

No hay ninguna lírica más. Hay sólo escasos y extravagantes rezagos de una lírica acabada que se han expuesto a peligrosas circunstancias y a las más peligrosas amarguras, errores y atrevimientos, y que alambican sus creaciones. Esto produce una tensión en el interior de la personalidad y con ello un énfasis en las imágenes, una trascendencia de las palabras, una lógica de colores y tonos, que es peligrosa y conduce finalmente a la monstruosidad. (“Pensamientos acerca de la poesía lírica” / El hombre, la técnica y otros ensayos. Página 124).

Y es que, en las postrimerías del presente siglo, resulta evidente que con la poesía se califica de "monstruosidad" la libertad, el amor, la fraternidad, el sueño, la contemplación, la belleza y el placer, ajenos a los avatares y consignas ideológicas encarnadas en la intolerante y represiva razón de estado, único oráculo aceptado por la generalidad de las naciones contemporáneas.

Contrariando la tesis y premisas iluminístas y cientifístas que a partir del Renacimiento se proclaman abiertamente detentadoras de la verdad, una verdad, formulada (camuflada) en el lenguaje adocenado, banal, paródico, sórdido e incoloro, propio de los mercaderes y pretendidos tecnócratas modernos... La revolución romántica -sobre todo su versión alemana- con un potencial liberador e insurreccional paralelo en el camino de las ideas, al de la Revolución francesa, defiende y postula el lenguaje de la inspiración , ese lenguaje TOTAL que obedece por igual a los dictados de la razón y el corazón, del pensamiento y los sentimientos, de la inteligencia y el instinto, de la lógica y la pasión... es decir, a todos aquellos aspectos contradictorios que conforman el enigma de la condición humana, fuera de toda explicación o esquema conceptual.

Fiel en esto a sus orígenes románticos, El surrealismo francés , a comienzos del siglo pasado, tiende a antes que nada, a poner de nuevo en boga la inspiración según palabras de su fundador, sólo que ahora lo hará bajo la denominación de escritura automática expresión derivada por una parte del escritura mediúmnica de los espiritistas y por otra del naciente psicoanálisis freudiano (no debe olvidarse además el aporte decisivo de la llamada psicología gótica de F. W. H. Myers, como afirma Starobinski), Corrientes especulativas que despiertan creciente interés en su tiempo y que pesarán notoriamente en el pensamiento de los creadores e impulsadores del movimiento francés.

Pero, después de todo ¿qué es la inspiración? Nos preguntamos con el poeta y ensayista inglés Robert Graves, que le ha consagrado algunas de las páginas más encantatorias de su monumental estudio sobre el mito poético La diosa blanca (Editorial Losada. Buenos Aires, 1970).

Graves responde que se trata de un estado de arrobamiento o éxtasis fuera de las coordenadas espacio-temporales aunque la mente sigue activa y puede relatar poéticamente sus aprehensiones prolépticas o analépticas... es decir, sus visiones del pasado y el futuro. Dicho estado puede ser inducido artificialmente –y de hecho lo es todavía- mediante la absorción de vapores embriagantes o por la ingestión de plantas psicotrópicas... Pero inspiración puede ser también, la inducción del mismo estado poético mediante el acto de escuchar al viento en un soto de árboles sagrados, el roble o la acacia . En fin... sería largo seguir al poeta en ese tema laberíntico al que dedica casi 650 páginas en la versión española. Advierto sí que Graves pone en guardia a sus lectores sobre el uso de "la escritura automática" que asimila al dictado espiritista, por la disociación o escisión esquizofrénica producida en el sujeto que experimenta con ella. Advertencia semejante a las formulada, igualmente, por André Breton en su medular mensaje automático (ver, Apuntar del Día. Monte Avila Ed. Caracas, pág. 147) texto que Graves parece ignorar por completo, lo que invalida, en buena parte, sus reservas y objeciones, por lo menos respecto a la lucidez clarividente del creador del surrealismo, dejando para los seguidores y epígonos, si merecen o no el calificativo de charlatanes y alfeñiques literarios.

Porque si algo queda claro en el importante escrito del Breton, es que este se propone definir con exactitud el alcance de la escritura automática como medio por excelencia para expresar el funcionamiento real del pensamiento más allá de la censura que le oponen la conciencia en estado de vigilia, los prejuicios morales o estéticos, o el mismo alienado contexto social... diferenciándola en lo posible de sus antecedentes espiritistas y psicoanalíticos de principios del siglo XX.

Por otra parte, para A. Breton –como para la generalidad de los grandes poetas -Vallejo o Huidobro vienen al caso en el panorama latinoamericano- es ostensible que el ejercicio de la escritura automática se encamina al descrédito definitivo de lo deliberadamente artístico o poético (El gran peligro del poema es lo poético, Vicente Huidobro), en la medida en que responde a instancias, a pulsiones inconscientes o subliminales que abarcan al hombre total, mientras que el hermoso y claro ordenamiento de lo poético se contenta con reproducir la capa superficial del ser (El mensaje automático, página.142).

El presente tema de la escritura automática o inspirada, lenguaje primordial, edénico que -parafraseando a Denis de Rougemont- tiene su origen en el mismo impulso espiritual que hace nacer el amor... Nos sirve de marco o atmósfera embrujada, para situar y comprender mejor la poesía de CÉSAR MORO (Lima, Perú. 1903-1956) una poesía que a más de treinta años de la muerte de su autor, todavía no se conoce bien en Latinoamérica donde los grandes poetas modernos continúan siendo solitarios entre solitarios, prófugos y tránsfugas o exiliados habituales de un estadio social que no presta atención sino a un supuesto desarrollo material, dejando al margen la labor insoslayable del espíritu.

Porque la poesía de César Moro se alza en un vuelo altanero, altísimo, el vuelo de las grandes aves de presa del espíritu, frente a la errancia y la soledad, frente a la fatalidad de su destino latinoamericano, para celebrar el triunfo final de la libertad en el amor y el amor en la libertad, sobre toda interesada, mezquina contingencia terrena.

Es en calidad de exiliado perpetuo, de desterrado incluso de su propia lengua materna (resulta revelador que de sus seis libros publicados sólo uno La Tortuga Ecuestre fuera escrito en español, el resto lo fue en francés) que César Moro va adherir al movimiento surrealista, en tanto que este se presenta a sus ojos como la enfermedad sagrada (O. Paz), la gran herejía del pensamiento racionalista occidental. Además Moro comparte con Breton el gusto por el lenguaje lujoso y soberbio, casi mallarmeano en sus reflejos, facetas, matices y tonalidades inagotables. Un lenguaje erótico-velado, mágico-circunstancial, explosivo-fijo, convulsivo y revulsivo... tal como lo consigna la famosa receta bretoniana.

En La máscara, la transparencia capital ensayo sobre la poesía hispanoamericana, afirma el venezolano Guillermo Sucre: La poesía de César Moro está más cerca que la de Huidobro de la intensidad de la pasión (pág. 398). Y nosotros estamos dispuestos a admitir -con Enrique Molina-que Neruda es un gran poeta de la mujer, pero ¿del amor?... Seguramente no, porque ése alto sitial corresponde sin duda a César Moro, en el sentido que el amor no fija límites, género o número al objeto de su deseo. En la más clara acepción platónica del término, el amor es andrógino visiblemente y sólo importa su desmesura y autenticidad, la fuerza de su embate contra el acantilado del egoísmo y la ilusión de la separatividad.

César Moro pues, es el poeta del espíritu encarnado, del presente encarnado, del cuerpo y la presencia, pero también de la transgresión:

Amo el amor de faz sangrienta con dos inmensas puertas al vacío

*

Amo la rabia de perderte.

*

La boca de piedra del amor.

*

Como un puñado de hojas libres, al viento libre del amor.

*

Un portón amado sobre el campo baldío refugio del amor clandestino

*

Podríamos citarlo indefinidamente al respecto, porque en él la pasión se presenta en estado incandescente, exaltado por sobre los oropeles del sentimentalismo, a los que siempre se ha mostrado proclive la tradición poética latinoamericana. Un amor semejante sólo se vive a la intemperie de la libertad o incluso en la ausencia y la soledad, revelándose entonces sagrado al espíritu:

El corazón amado sirve el árbol del unicornio

 RAÚL HENAO

(del libro:  "LA DOBLE ESTRELLA: EL SURREALISMO EN IBEROAMÉRICA" - Endymion Editorial – Medellín - 2008)