NÉSTOR SANCHEZ

ESCRIBIR EN ESTADO DE PELIGRO

fui un buen lector de poesía más que de novelas. pero no me fue dado el poema. entonces opté por una escritura poemática, sin darle mucha importancia a la anécdota ni a los personajes, sino más bien al tono del libro. como si el libro en su totalidad fuese un poema: cada capítulo un verso.

no tengo formación universitaria: mi aprendizaje fue personal, sobre la marcha. a medida que escribía iba quemando etapas. era una escritura vinculada a la improvisación jazzística: a medida que quemaba etapas tenía la certidumbre de que ya no se podía volver a escribir eso que había escrito, y se reiniciaba un período de pérdida: iba pasando el tiempo de escritura, iban muriendo más autores conocidos: me quedaba más sin nadie.

en mi escritura había adhesión al surrealismo, a la beat generation. también fue importante en su momento la aparición de rayuela, un intento poemático: '¿encontraría a la maga?' esa proposición del primer capítulo no deja de llamar la atención. pero esa influencia, muy visible, llegó nada más hasta 'nosotros dos' (un libro que fue muy bien recibido por cortázar). después me quedé sin ciudad: cuando terminé 'siberia blues' y estaba corrigiendo las pruebas de galera me dí cuenta de que un proceso de vida había terminado, que el país no alcanzaba, que necesitaba abrir fronteras y al mismo tiempo necesitaba vincularme con otras fuentes culturales.

noté en esa época la misma resistencia que noté después siempre a mis libros. justamente el propósito 'poemático' y el no vincularme a una tradición literaria eran cosas que creaban una especie de desazón en la crítica. no fui 'bien recibido', digamos, por la crítica oficial. a mí me obsesionaba lo lumpen, palabra que sufrió una especie de degradación. ahora 'lumpen' es un insulto, pero en mi época tenía una connotación no conformista. después de 'siberia' viajé a chile y perú, y en esa apertura que me propuse me vinculé con el zen. después volví a la argentina, escribí "el amhor, los orsinis y la muerte" y volví a irme, ahora a los estados unidos, con una beca.

la idea de vivir en estado de peligro es lo que aproxima mi escritura a la condición lumpen y lo que me hace escribir en un último extremo de mí mismo. estoy por entero en la escritura, está mi vida por entero. por eso ahora no escribo más: se terminó la épica y no puedo escribir. cuando tenía treinta años y escribí 'los orsinis...' había la sensación de una épica, la épica de mostrar la muerte a mis semejantes. me llamaba la atención poderosamente cómo la gente no convivía con la idea de la muerte, y en en mis libros está; por eso es también que hay resistencia a su lectura, porque recuerdan la muerte.

en mis libros hay también una gran resistencia a la novela como forma tradicional, basada en el suspenso, lo que saben los personajes, el concepto del 'escritor dios' de que hablaba el objetivismo (ese que sabe lo que pasa por la cabeza de sus personajes y sabe todo lo que pasa en la historia). yo parto de la premisa contraria: empiezo la escritura sin saber hacia dónde voy. la novela se va haciendo a medida que escribo. de ahí el tema de la improvisación, el jazz como música lumpen: todo músico de jazz es un lumpen en potencia, un marginal.

también hay esa nostalgia que está ya en 'siberia blues', la nostalgia de un maestro. es lo que me predispuso a gurdieff, sin saber siquiera de su existencia (conocí su enseñanza después, en perú). en una bibliografía que me había dado un amigo en lima sobre temas del oriente el primer libro que figuraba era 'psicología de la posible evolución del hombre', de oupensky. ahí empezó. yo no iba en su búsqueda: nos encontramos, gurdieff y yo. mirado desde afuera, mi encuentro con gurdieff parecía decidido de antemano. allá me vinculé con la enseñanza; después volví y tomé contacto con un instructor hasta que me fui a estados unidos.

no pude soportar iowa: me fuí antes de que terminara la beca. en venezuela me casé nuevamente (o 'hice pareja'), después estuve unos meses en italia y recalé en españa, donde se dieron las condiciones para escribir 'cómico de la lengua'. no había retomado el 'trabajo' de gurdieff, quedaba esa nostalgia de llegar a parís, a un centro donde estaban los que habían sido sus alumnos. de modo que terminé 'cómico de la lengua' en barcelona y viajé a parís. en esa época estaba muy vívida la idea del suicidio, no me quedaba casi nada por qué vivir, la literatura no alcanzaba como excusa de vida. por eso en 'cómico...' siento que doy un testamento de ese estado: el suicidio de chavarría (que se contacta con el maestro) y la muerte de barcia (que escribe la novela) al final del libro demuestran claramente cuál era mi intención: los dos personajes eran yo.

en parís tuve una fantasía sobre la muerte de gurdieff. hay una frase de don genaro a castaneda: 'éste (por don juan) tiene trescientos años'. y esa frase, una frase simple, leída al azar, se conectó en mí con la idea de un fingimiento de la muerte de gurdieff. sospeché que en un plano esotérico determinado podía existir la posibilidad de conquistar más vida, y esa sospecha se hizo carne en mí, un poco como respuesta a la situación cada vez más insostenible de la muerte: avanzaba la edad, la muerte se me venía encima y no quedaba nada.

con el final de 'cómico de la lengua' hubo asimismo un final de un ciclo de escritura: desde el punto de vista del 'trabajo' me parecía inmoral seguir escribiendo. para eso había que tener el nivel de conciencia de un maestro, y yo no tenía derecho ir más allá de esos límites ni de usar la experiencia del 'trabajo' para mi escritura. estaba la muerte de nuevo, se había tragado todo.

en esa época también me interesaba mucho como 'maestro' el don juan de castaneda, pero era una locura ir a buscarlo a méxico. me quedaba eso o ir a la india a aprender filosofía (la vida era un vacío muy grande). después me vinculé con otro instructor del 'trabajo' que fue una influencia muy fuerte para mí. estuve con él dos años, y después viajé a estados unidos nuevamente. viví allá ocho años como un clochard, en una especie de locura sistemática que tuvo un punto de partida en el 'trabajo' (sobre todo en el libro de gurdieff 'relatos de belcebú a su nieto', una influencia muy grande en mi vida). en realidad fuí a buscar a un maestro, y cuando lo encontré no pasó nada. de nueva york decidí ir a los ángeles, donde estaba castaneda, pero no lo pude encontrar y así fueron pasando años, en un estado alto de conciencia, si se quiere, pero en una gran soledad.

gurdieff habla de 'trabajo consciente y sufrimiento intencional', y yo en estados unidos procuré hacer las dos cosas: había roto con todos los lazos de la vida ordinaria, no había libros ni máquina de escribir ni nada. había una fuerte relación con una noción de 'influencia', de una conciencia más alta descendiendo hacia uno y de un compromiso total en respuesta a ella. como dice gurdieff: 'cuando uno empieza a trabajar sobre sí mismo todas las cosas le hablan'. yo tenía la sensación, la de vivir relacionado con esa 'influencia'. por supuesto, estaba enfermo pero no me daba cuenta. vivía en circunstancias muy difíciles, muy dolorosas, y no sabía que había pasado el límite de lo que se puede admitir para el sufrimiento. empezaron a aparecer voces en mí, síntomas de esquizofrenia, y tuve que ponerle fin.

la certidumbre de gurdieff es que el hombre está dormido y tiene que despertar. por eso con los instrumentos del 'trabajo' se verifica la falta de atención en el nivel de la vida ordinaria. esa idea participaba en mucho de lo que yo hice por entonces. los ejercicios que aparecen en el 'diario', como usar sólo la mano izquierda, etc, eran formas de buscar un estado de atención, como en la relación del discípulo con el arco en la arquería japonesa. la atención como algo tangible, o en todo caso una falta verificable. por eso en estados unidos me atraía la presencia del ritmo en los negros, ese estado de atención sobre el cuerpo.

esos años escribía notas y después las tiraba, eran sólo una especie de apoyatura. cuando volví hice crisis y escribí 'la condición efímera'. fragmentos de aquellas experiencias aparecen en 'diario de manhatan'. su no hubiera escrito ese relato podría haber sucedido mi novela: la historia de los ángeles y nueva york. pero la resumí ahí, en el 'diario', y se terminó. el recurso del diario íntimo y de las anotaciones fue algo viable para mí, porque el diario se escribe con facilidad: se hacen 'cortes' y se pasa a algo distinto sin dar explicaciones (solamente la fecha la escritura).

ahora el peligro era que mi posición se volviera profesoral, la de apoyarme en mi aprendizaje para influir en los demás. por eso llamé a ese ciclo de escritura 'disyuntiva ética': había que asimilar y tolerar el aprendizaje para hacerlo posible. ya no se trataba de escritura poemática ni nada por el estilo, sino de una finalidad ideológica que siempre me había negado a tener. por eso escribir era 'inmoral'. el último relato, 'devociones', lo escribí pensando que ya no iba a escribir. por eso cierra el libro: quedaban las devociones, nada más.

ya no veo escritura posible para mí. como dije, se terminó la épica. para poder escribir tendría que recurrir a mi pasado en los estados unidos, y eso ya está hecho. es una situación extrema en la que estoy: si la escritura se vincula con la vida, la vida que llevo es muy monótona, y en el camino de la vejez se convive con la muerte, no hay solución. mi actitud frente a la escritura fue siempre la de intentar llegar a algo que estaba más allá, algo inalcanzable. ahora me quedé sin nada.

(Reportaje de Leonardo Longhi a Néstor Sánchez publicado en la revista digital La idea fija, en 2000)