RAÚL HENAO

CÉSAR MORO: EL ALFABETO ENFURECIDO

“Lo esencial es la belleza del lenguaje

sobre la profundidad de la experiencia”

César Moro.

El espíritu irrisorio y falaz de la época, parece corroborar literalmente las tesis Oswald Spengler acerca de la desaparición y decadencia definitiva de la poesía lírica en el ámbito occidental:

No hay ninguna lírica más. Hay sólo escasos y extravagantes rezagos de una lírica acabada que se han expuesto a peligrosas circunstancias y a las más peligrosas amarguras, errores y atrevimientos, y que alambican sus creaciones. Esto produce una tensión en el interior de la personalidad y con ello un énfasis en las imágenes, una trascendencia de las palabras, una lógica de colores y tonos, que es peligrosa y conduce finalmente a la monstruosidad. (“Pensamientos acerca de la poesía lírica” / El hombre, la técnica y otros ensayos. Página 124).

Y es que, en las postrimerías del presente siglo, resulta evidente que con la poesía se califica de "monstruosidad" la libertad, el amor, la fraternidad, el sueño, la contemplación, la belleza y el placer, ajenos a los avatares y consignas ideológicas encarnadas en la intolerante y represiva razón de estado, único oráculo aceptado por la generalidad de las naciones contemporáneas.

Contrariando la tesis y premisas iluminístas y cientifístas que a partir del Renacimiento se proclaman abiertamente detentadoras de la verdad, una verdad, formulada (camuflada) en el lenguaje adocenado, banal, paródico, sórdido e incoloro, propio de los mercaderes y pretendidos tecnócratas modernos... La revolución romántica -sobre todo su versión alemana- con un potencial liberador e insurreccional paralelo en el camino de las ideas, al de la Revolución francesa, defiende y postula el lenguaje de la inspiración , ese lenguaje TOTAL que obedece por igual a los dictados de la razón y el corazón, del pensamiento y los sentimientos, de la inteligencia y el instinto, de la lógica y la pasión... es decir, a todos aquellos aspectos contradictorios que conforman el enigma de la condición humana, fuera de toda explicación o esquema conceptual.

Fiel en esto a sus orígenes románticos, El surrealismo francés , a comienzos del siglo pasado, tiende a antes que nada, a poner de nuevo en boga la inspiración según palabras de su fundador, sólo que ahora lo hará bajo la denominación de escritura automática expresión derivada por una parte del escritura mediúmnica de los espiritistas y por otra del naciente psicoanálisis freudiano (no debe olvidarse además el aporte decisivo de la llamada psicología gótica de F. W. H. Myers, como afirma Starobinski), Corrientes especulativas que despiertan creciente interés en su tiempo y que pesarán notoriamente en el pensamiento de los creadores e impulsadores del movimiento francés.

Pero, después de todo ¿qué es la inspiración? Nos preguntamos con el poeta y ensayista inglés Robert Graves, que le ha consagrado algunas de las páginas más encantatorias de su monumental estudio sobre el mito poético La diosa blanca (Editorial Losada. Buenos Aires, 1970).

Graves responde que se trata de un estado de arrobamiento o éxtasis fuera de las coordenadas espacio-temporales aunque la mente sigue activa y puede relatar poéticamente sus aprehensiones prolépticas o analépticas... es decir, sus visiones del pasado y el futuro. Dicho estado puede ser inducido artificialmente –y de hecho lo es todavía- mediante la absorción de vapores embriagantes o por la ingestión de plantas psicotrópicas... Pero inspiración puede ser también, la inducción del mismo estado poético mediante el acto de escuchar al viento en un soto de árboles sagrados, el roble o la acacia . En fin... sería largo seguir al poeta en ese tema laberíntico al que dedica casi 650 páginas en la versión española. Advierto sí que Graves pone en guardia a sus lectores sobre el uso de "la escritura automática" que asimila al dictado espiritista, por la disociación o escisión esquizofrénica producida en el sujeto que experimenta con ella. Advertencia semejante a las formulada, igualmente, por André Breton en su medular mensaje automático (ver, Apuntar del Día. Monte Avila Ed. Caracas, pág. 147) texto que Graves parece ignorar por completo, lo que invalida, en buena parte, sus reservas y objeciones, por lo menos respecto a la lucidez clarividente del creador del surrealismo, dejando para los seguidores y epígonos, si merecen o no el calificativo de charlatanes y alfeñiques literarios.

Porque si algo queda claro en el importante escrito del Breton, es que este se propone definir con exactitud el alcance de la escritura automática como medio por excelencia para expresar el funcionamiento real del pensamiento más allá de la censura que le oponen la conciencia en estado de vigilia, los prejuicios morales o estéticos, o el mismo alienado contexto social... diferenciándola en lo posible de sus antecedentes espiritistas y psicoanalíticos de principios del siglo XX.

Por otra parte, para A. Breton –como para la generalidad de los grandes poetas -Vallejo o Huidobro vienen al caso en el panorama latinoamericano- es ostensible que el ejercicio de la escritura automática se encamina al descrédito definitivo de lo deliberadamente artístico o poético (El gran peligro del poema es lo poético, Vicente Huidobro), en la medida en que responde a instancias, a pulsiones inconscientes o subliminales que abarcan al hombre total, mientras que el hermoso y claro ordenamiento de lo poético se contenta con reproducir la capa superficial del ser (El mensaje automático, página.142).

El presente tema de la escritura automática o inspirada, lenguaje primordial, edénico que -parafraseando a Denis de Rougemont- tiene su origen en el mismo impulso espiritual que hace nacer el amor... Nos sirve de marco o atmósfera embrujada, para situar y comprender mejor la poesía de CÉSAR MORO (Lima, Perú. 1903-1956) una poesía que a más de treinta años de la muerte de su autor, todavía no se conoce bien en Latinoamérica donde los grandes poetas modernos continúan siendo solitarios entre solitarios, prófugos y tránsfugas o exiliados habituales de un estadio social que no presta atención sino a un supuesto desarrollo material, dejando al margen la labor insoslayable del espíritu.

Porque la poesía de César Moro se alza en un vuelo altanero, altísimo, el vuelo de las grandes aves de presa del espíritu, frente a la errancia y la soledad, frente a la fatalidad de su destino latinoamericano, para celebrar el triunfo final de la libertad en el amor y el amor en la libertad, sobre toda interesada, mezquina contingencia terrena.

Es en calidad de exiliado perpetuo, de desterrado incluso de su propia lengua materna (resulta revelador que de sus seis libros publicados sólo uno La Tortuga Ecuestre fuera escrito en español, el resto lo fue en francés) que César Moro va adherir al movimiento surrealista, en tanto que este se presenta a sus ojos como la enfermedad sagrada (O. Paz), la gran herejía del pensamiento racionalista occidental. Además Moro comparte con Breton el gusto por el lenguaje lujoso y soberbio, casi mallarmeano en sus reflejos, facetas, matices y tonalidades inagotables. Un lenguaje erótico-velado, mágico-circunstancial, explosivo-fijo, convulsivo y revulsivo... tal como lo consigna la famosa receta bretoniana.

En La máscara, la transparencia capital ensayo sobre la poesía hispanoamericana, afirma el venezolano Guillermo Sucre: La poesía de César Moro está más cerca que la de Huidobro de la intensidad de la pasión (pág. 398). Y nosotros estamos dispuestos a admitir -con Enrique Molina-que Neruda es un gran poeta de la mujer, pero ¿del amor?... Seguramente no, porque ése alto sitial corresponde sin duda a César Moro, en el sentido que el amor no fija límites, género o número al objeto de su deseo. En la más clara acepción platónica del término, el amor es andrógino visiblemente y sólo importa su desmesura y autenticidad, la fuerza de su embate contra el acantilado del egoísmo y la ilusión de la separatividad.

César Moro pues, es el poeta del espíritu encarnado, del presente encarnado, del cuerpo y la presencia, pero también de la transgresión:

Amo el amor de faz sangrienta con dos inmensas puertas al vacío

*

Amo la rabia de perderte.

*

La boca de piedra del amor.

*

Como un puñado de hojas libres, al viento libre del amor.

*

Un portón amado sobre el campo baldío refugio del amor clandestino

*

Podríamos citarlo indefinidamente al respecto, porque en él la pasión se presenta en estado incandescente, exaltado por sobre los oropeles del sentimentalismo, a los que siempre se ha mostrado proclive la tradición poética latinoamericana. Un amor semejante sólo se vive a la intemperie de la libertad o incluso en la ausencia y la soledad, revelándose entonces sagrado al espíritu:

El corazón amado sirve el árbol del unicornio

 RAÚL HENAO

(del libro:  "LA DOBLE ESTRELLA: EL SURREALISMO EN IBEROAMÉRICA" - Endymion Editorial – Medellín - 2008)

LEOPOLDO MARECHAL

RIMBAUD: UN MÍSTICO EN ESTADO SALVAJE

La obra de Arthur Rimbaud no está signada por la «extensión: (un solo volumen le contiene, y con holgura), sino por la fecundidad», que, según Valéry, también es una dimensión de la obra poética, y acaso la más interesante: su vida, iniciada bajo el signo de la precocidad, ha solicitado la atención de biógrafos, no siempre caritativa. El caso de Rimbaud, su asombroso mundo poético, su vida fluctuante, ¡ay!, entre una tierra no aun demasiado vista y un cielo excesivamente adivinado, constituyen una arteria tan sensible, tan lastimada en sí, que no se atreve uno a poner las manos en ella; contenido por el noli me tangere que suelen gritarnos a veces (flores o almas) algunas vidas excepcionales. La definición que Paul Claudel nos hace de Rimbaud, al considerarlo «un místico en estado salvaje», no sólo me parece la más reverente, sino también la capaz de iluminarnos con respecto a la vida y obra del poeta. Trataré, pues, de ahondar en la definición claudeliana, tan generosa como audaz y de considerar hasta qué punto Rimbaud era «un místico» y por qué lo era «en estado salvaje».

Sólo el acto de la contemplación se asemejarían al místico y el poeta, y si digo en el acto de contemplar, no digo en el fruto que  de la contemplación alcanzan el uno y el otro, porque media entre ambos una distancia infinita. El místico alcanza la contemplación de toda la verdad en Dios, como en su fuente y principio; da en el Ser, abarcando en una sola mirada todos sus trascendentales. El poeta, contemplador estético, da en un solo trascendental, el de la hermosura, logrando en sus contemplaciones sólo aquel «esplendor de lo verdadero» que los platónicos enseñaban como ser y definición de la belleza.

¡Cuán tempranamente se dieron en Rimbaud aquella excelencia y aquel dolor de contemplar al Ser en los vislumbres de su hermosura! ¡Señor, un niño: un niño que, desertando las claras veredas de su edad, adivina en el esplendor de las formas visibles todo un mundo invisible que dejará en la lengua de su alma como un gusto de cielo, y que destrozará su vida en la persecución de ángel torpe o de águila enceguecida! ¡Señor, un niño que, receloso de la realidad visible, descubre ya ese valor de signo que tienen las cosas, y sus correspondencias inefables, visión que le robará la paz de este mundo, sin asegurarle la del otro!

Y aquí viene aquello del  «estado salvaje», atribuido a Rimbaud en tanto que místico. Paul Claudel es demasiado buen teólogo para no haber sido exacto en su definición del poeta adolescente: claro está, el poeta y el místico inician su contemplación en el mismo grado, en el de las criaturas.

Un místico en estado salvaje. Sí. Pero, además de la visión poética está la vocación del artista llamado a darle, en la palabra, una existencia diferente: la triste vocación del poeta llamado a convertir la materia de su dolor en materia de su canto. Y el arte de Rimbaud es una tentativa sobrehumana de manifestar lo inmanifestable, de apresar una visión infinita en el ámbito finito de un idioma y de comunicar al vocablo, sino la forma, al menos la temperatura de su alma. ¡Divina locura, peligrosa locura! ¿No fue, quizá, la que se apoderó del sátiro Marsias cuando, atreviéndose a imitar el arte de los dioses, desafió al mismo Apolo a una batalla de música? También Rimbaud fue derrotado: fue derrotado ante sus propios ojos (todo poeta lo ha sido y lo será eternamente) al sondear la distancia infinita que mediaba entre la infinitud de su mundo poético y la ineluctable limitación de su canto; pero triunfó ante los que saben leer el todo en un átomo y reconstruir el alma de un poeta con los fragmentos de su canción imposible, con el relámpago de sus furtivas iluminaciones.

Y así se explica, tal vez, la vida y obra de Rimbaud. El fracaso de su aventura celeste quizá lo impulsó a las aventuras de la tierra y a buscar en el paso monótono de las caravanas un paréntesis de olvido entre este vida y la otra. Su desmesurada vocación de canto lo devolvió quizás al silencio, principio y fin de toda música. Y su temprana muerte fue un regalo del cielo, que suele ahorrar a veces en la penuria de sus elegidos.

(fuente: buenosaires poetry)

RAÚL GUSTAVO AGUIRRE

CINCO TESIS SOBRE POESÍA

 Primera tesis: LA POESÍA NO EXISTE

El día de Todos los Santos del año del Señor de 1517, Martín Lutero clavó en la puerta de la iglesia del castillo de Wittemberg sus célebres noventa y cinco tesis sobre las Indulgencias. Entiendo que noventa y cinco tesis sobre poesía serían excesiva falta de consideración hacia el prójimo, pero estas cinco que me atrevo a formular, de alguna manera evocan, en su título, aquel acontecimiento que produjo, luego, tan trascendentales transformaciones en la historia del mundo.

En esta evocación termina, por otra parte, el paralelo. Obvio es agregar que mis tesis no pretenden producir ni de lejos semejantes consecuencias. De sobra quedará cumplido su propósito si consiguen llamar la atención hacia el examen de algunos supuestos corrientes acerca de la poesía y los poetas. Parten de la sospecha de que, si se exageran un poco las dudas sobre estos supuestos, tal vez sea posible adquirir una mayor claridad con respecto a ciertas importantes implicaciones que la poesía quizá puede tener para nuestras existencias.

Paradójicamente, como es factible observar, estoy hablando de la poesía y no obstante mi primera tesis dice así, sencilla y rotundamente: LA POESÍA NO EXISTE. Esto puede entenderse en varios sentidos, pero desearía evitar un juego de sutilezas e ir directamente a lo que en este momento me interesa esclarecer.

La poesía no existe en cuanto algo concreto que pueda ser, definido fuera de la literatura. Por ejemplo, yo puedo decir que la poesía existe como género literario, tradicionalmente opuesto a la prosa y también tradicionalmente subdividido por la retórica en varias clases: épica, lírica, dramática... Se puede hablar de poesía y de poetas en este sentido literario, o a partir de este sentido. Es decir, incluso podemos negar la poesía en cuanto literatura y expresar, como los dadaístas, por ejemplo, que la poesía no es literatura sino una manera de vivir. Pero para proceder así tengo que partir de la poesía como literatura y luego negarla; de lo contrario, no sería comprensible esta concepción de la poesía no como literatura sino como una manera de vivir.

Por lo tanto, aquí digo que no se trata de escribir o sólo de escribir, sino más bien de algo que tiene menos que ver con la escritura que con la vida. Y el dadaísta puro, en rigor, tendría que negarse a escribir una sola palabra. Este fue -digamos de paso- el callejón sin salida en que se halló el dadaísmo, como por otra parte, se halla todo nihilismo: no creo en nada, pero debo creer en lo que creo, o sea, debo creer que no creo en nada. Los dadaístas negaron la literatura sin dejar de ser literatos, sin dejar de escribir. Pero nos dieron, sin embargo, una importante indicación. Nos inspiraron una fértil sospecha. Señalaron hacia algo que tiene, como creo y trataré más adelante de demostrar, muchísima importancia.

Pero regresemos ahora, para concluir con esta primera tesis, al punto de partida: LA POESIA NO EXISTE. Esta proposición quiere decir, en suma, que la poesía -fuera de su formal definición como género literario- no tiene existencia real y concreta, no es un ente, una entidad, algo que pueda ser aislado y buscado más allá de la palabra. Por esta razón ha sido siempre tan difícil a los propios poetas explicar qué es la poesía. Esto nos conduce a la

Segunda tesis: NO EXISTEN LOS POETAS

Si la poesía no existe, tampoco existen los poetas. Quiero decir: si la poesía existe sólo como literatura, en la palabra, en la literatura oral o escrita, solamente existen “hacedores de poemas”. Pero un poema es, o bien cualquier composición que responda a las reglas de cierta retórica más o menos aceptada en un medio dado, o por el contrario, es un acontecimiento existencial realmente importante en la vida de aquel que, en cierto momento favorable, entra en “relación” con él (y aquí la palabra poema tiene un amplio sentido: puede ser, por ejemplo, una canción o una página manuscrita o impresa).

En el primer caso, en el de una composición que responda a ciertas reglas o leyes retóricas prefijadas, es evidente que cualquier persona diestra en el manejo de estas reglas puede, en cuanto se lo proponga o se lo encomienden componer un poema. Podría, de esta manera, presentarse en un concurso celebratorio del Descubrimiento de América, o del Centenario de un determinado hecho histórico, o donde se premie el mejor Canto a las Virtudes Cívicas, o lo que fuere. El mecanismo de este proceso es muy simple: un “tema” que servirá de contenido a la composición, y una “forma”, lo más bella posible dentro de los enunciados de una retórica (o a lo sumo, de una estética) preexistente. Y ya tenemos el alfajor fabricado, perdón, compuesto. Sin duda, su autor es un poeta, así como el señor que nos hace fotografías urgentes, tamaño 4 x 4, es un fotógrafo. Y en este sentido, mi tesis -repito- es NO EXISTEN LOS POETAS.

Pero ya me estoy aventurando demasiado en mis negaciones y, para no pecar de ser en exceso pesimista, voy a necesitar de alguna afirmación. Que la haré en mi

Tercera tesis: EXISTEN LOS POEMAS

EXISTEN LOS POEMAS: sin duda, sin duda, sin ninguna duda. Esta afirmación, está claro, no tiene contenido polémico. Muy bien, porque no se trata de ser polémico porque sí y a troche y moche. No obstante, quiero aclarar que no me refiero aquí al poema tal como lo describí hace un momento, como una especie de artefacto fabricado conscientemente y ex profeso según ciertas reglas destinadas a producir determinada emoción. Debo confesar que, aunque parezca fácil afirmar que tal manera de “hacer“ un poema es falsa, literariamente “artificiosa”, una especie de engaño, en suma, hay grandes creadores de poemas que han afirmado lo contrario. Entre ellos, Vladimiro Maiakovsky que, como es sabido, no diferencia un poema de cualquier otro producto industrial; o César Vallejo, quien nos dice, justamente, que un poema es un artefacto destinado a producir emoción. Y también el galés Dylan Thomas, que no sólo habla de “oficio” en uno de sus poemas, sino que en sus cartas y ensayos expone una completa teoría de la “fabricación” del poema.

¿Entonces? Antes de continuar, quisiera intentar una explicación a esta aparente disidencia de estos grandes creadores. Hay, sin duda, en todo trabajo de creación, una parte de habilidad adquirida y de esfuerzo consciente. Pero esta habilidad y este esfuerzo, cuando se produce un auténtico acto de creación, están al servicio de la concreción, en palabras, de algo que los trasciende. Por diversas razones, se confunde este trabajo con la verdadera creación o se lo valoriza más que ella. Es el caso de Maiakovsky, porque me parece quería justificarse del frecuente complejo que asalta al escritor ante los que "hacen": pareciera que un obrero metalúrgico, de cuyas manos sale una gigantesca rueda de locomotora, estuviese creando una realidad de más "peso" (en todo sentido) que el hombre que se limita a hablar, a escribir. Este complejo ha dado lugar a tremendas distorsiones, pero por el momento no puedo ocuparme de él aquí, más que para decir que, en ese especial momento de la historia de su país, Maiakovsky no quería “sentirse menos” que los obreros y experimentó la necesidad de justificar su trabajo escribiendo perogrullesca pero dramáticamente que, aunque un poeta no echa humo por las chimeneas como una fábrica, también "produce". En cuanto a César Vallejo y a Dylan Thomas, creo que no eran conscientes - a fuer de modestos - de que su capacidad de creación excedía en mucho lo que ellos consideraban humilde y simplemente un trabajo de composición. Aquí viene a cuento recordar lo que Henry James recomendaba a los aprendices de narradores. Les decía, más o menos, lo siguiente: “No se preocupe por la forma de lo que va a relatar ni por los procedimientos narrativos. Si bien estos son importantes, lo que debe importarle más que nada es tener una rica experiencia vital. Porque, en suma, la importancia de un escritor reside en la calidad y riqueza de sus experiencias vitales". Yo creo que el gran novelista de "La Bestia en la Jungla” tenía mucha razón. La calidad y riqueza de la experiencia vital de los hombres que he citado excedia largamente su capacidad de trabajo, su “oficio", aunque -sin duda- lo tenían en grado sumo, y este oficio, entonces sí, les era útil, porque facilitaba la comunicación de sus experiencias, la concreción en palabras de ese fenómeno vital que denominamos poema.

En suma, EXISTEN LOS POEMAS, pero entendiendo por tales esas misteriosas constelaciones de palabras (que llegan a nosotros, por ejemplo, en una canción, o en lo que nos habla de otra persona, o en una página impresa) y que producen en nosotros reacciones emocionales,“revelaciones” o deslumbramientos, o como quiera que denominemos esa sensación de haber sido “tocados” por algo que tiene mucho de indecible y que mal podríamos explicar en otras palabras.

Estos son, sí, POEMAS, y su carácter esencial, como vemos, es TENER QUE VER CON NUESTRA VIDA, tener alguna significación para nosotros, aunque, a veces o nunca, sepamos a ciencia cierta en qué consiste claramente esa significación.

¿De dónde vienen estos poemas? Aquí entramos en la

Cuarta (y penúltima) tesis: LOS POEMAS PROCEDEN DE UNA POÉTICA

Esta será la más abstracta, filosófica y, por lo tanto la más discutible de mis tesis. Ruego, por ello, se la tome como un ensayo de aproximación a un problema sumamente complicado.

Si el creador de un poema no es un poeta en el sentido tradicional de una especie de siempre disponible “hacedor de poemas”, como eran, por ejemplo, los poetas de Corte que celebraban los triunfos de los Emperadores en la Antigüedad; si el creador de un poema no es un poeta, por lo tanto, sino un ser a quien a veces (y hasta puede ser, una sola vez en su vida), a quien a veces “le ocurre” crear un poema, ¿de dónde viene, entonces este poema?

No viene de una estética o una retórica predeterminadas que nos han de decir cuáles son las condiciones que debe reunir para ser un poema. Viene de un campo mucho más vasto y misterioso, como lo es el de la experiencia humana en su totalidad, tanto la experiencia propia como la del contorno inmediato y mediato, presente y no presente, consciente e inconsciente, voluntaria e involuntaria, en la soledad y en la relación, etc., etc. Viene del Universo, de la vida y del hombre y, para mejor, viene implícito en el más misterioso y, tal vez, más poderoso de sus poderes: el lenguaje, la palabra. Esa palabra que surge y que concreta, que expresa y que trasmite, pero sobre todo, palabra que ocurre, que nos ocurre, que nos coloca en determinada situación. Desde que se comprendió bien a Wittgenstein, se hizo claro que hay un lenguaje “no fáctico”, un lenguaje que, aun careciendo de sentido “lógico", inteligible, unívoco, es, sin embargo, significativo o “significante”, como dicen hoy los estructuralistas. Pero, aparte esto, me parece muy importante la afirmación de Lacan, cuando dice que, más que significar, un poema implica al lector en una situación. Ya Wittgenstein había destacado este carácter ritual del lenguaje, la importancia de los contextos de situación. (Es clásico el ejemplo: “Yo te bautizo en nombre del Padre, del Hijo, etc." es una fórmula que, para Wittgenstein, sólo tiene pleno sentido o significado en una determinada situación.)

Pero a lo que queremos llegar es a esto: todas estas reflexiones nos llevan a la conclusión siguiente: un poema es un hecho en la existencia de una persona. Es decir: antes que la noción idealista e inexistente de un producto literario que una mirada pura y distante puede consumir sin ser por ello alterada, un poema es algo que “ocurre” en nuestras vidas (tanto si lo creamos nosotros, en el momento de concretarlo en palabras, como si lo creamos también nosotros, al recibirlo en una constelación de palabras a la que damos, o de la que surge, un sentido o significado que “fulgura" o “nos toca”.) Insisto, porque esto me parece muy importante: un poema es algo que “nos” ocurre, es un hecho, un acontecimiento en nuestras vidas, en el que participamos y en el que ellos participan y, por lo tanto, es capaz de alterarlas. Y bien, sabemos hasta qué punto un poema puede ser una revelación que, de alguna manera, influirá en el curso de nuestra existencia. En suma: un poema pertenece al mundo de los hechos; es algo fáctico, y si tiene que ver con el curso de nuestras vidas, entonces entra en el campo del “hacer”, en el campo de algo que, en filosofía, se denomina "ética".

Y aquí llegamos a nuestra última y

Quinta tesis: LA POÉTICA ES UNA ÉTICA

No existen ni la poesía (primera tesis) ni los poetas (segunda tesis) porque -tal vez ahora podamos comprenderlo mejor- el campo de los poemas verdaderos, como constelaciones significantes de palabras que operan sobre el curso de nuestras vidas, no es el de la literatura como institución neutral y neutralizadora, sino el de la vida concreta e inmediata. Un poema tiene mucho más que ver con el “¿qué debo hacer?” kantiano que con el placer estético concebido como actividad pura, sin compromiso con la existencia ni con el tiempo histórico real y concreto.

Un poema es un acto, como querían los dadaístas, pero no un acto contra la literatura, es decir, un acto sin palabras, una imposible negación de la palabra, sino un acto que justamente consiste en palabras. Yo quisiera concluir aquí estas tesis, que son en todo caso provisional materia de reflexión, y dejar librado a cada uno el meditar sobre las sugestiones que de ellas pueden desprenderse.

Pero hay algo, sin embargo, que me parece necesario destacar para dar término a estas aproximaciones. Y es que, si todo poema verdadero es un “hecho” que influye sobre la vida (y no sobre “la vida" como vaga generalidad, sino sobre la vida real de cada uno); si todo poema lleva implícito un hacer, si es -como escribe maravillosamente René Char- “el amor realizado por el deseo que ha seguido siendo deseo”; si corresponde por lo tanto a una ética, pero a una ética cuyas reglas se hallan en continua formación y que, por ende, no puede ser formulada ni impuesta de antemano; si todo poema es, entonces, el más cabal y dialéctico “ajuste” del ser humano con su situación histórica (y ello explica de paso la necesidad constante de nuevos poemas), pero a la vez este ajuste no se puede producir en el esquema falso y perimido de un contenido y una forma, de un “tema" y una “expresión”, entonces el poema que toma como motivo un hecho para explayarse sobre él, el poema que pretende enseñar algo, celebrar algo, censurar algo, está condenado por principio a la inteligibilidad unívoca del discurso fáctico, es decir, a la prosa. Expresado de otro modo: no se puede describir un hecho en un poema, porque el poema es, en sí un hecho. En un verdadero poema, el hecho es, para parafrasear a Jung, “la sombra” del poema.

Me parece, hoy más que nunca, necesario llamar la atención sobre esto, porque en la actualidad es muy corriente la apelación al compromiso del poeta, entendiendo por este compromiso la producción de llamados poemas que sólo son desarrollos -bajo una retórica de signo poético- de temas de índole histórica o social.

Esto no quiere decir, ni mucho menos, que el poema se desentienda de lo que llamamos “la realidad”. Si me he expresado bien, se podrá comprender entonces que el poema es, ante todo, la realidad por excelencia que viene a suscitar, en lo más profundo y auténtico de nosotros, un imperativo movimiento vital.

El poema no habla de la realidad: la hace. Y, con ella, nos hace a nosotros, que a nuestra vez, también la hacemos.

Cuando los falsos resplandores del prestigio y del privilegio de que aún disfrutan en ciertos medios la poesía y los poetas, se disipen, para dejar paso a la sencilla verdad del poema que siempre (“autores” o “lectores”), somos nosotros quienes creamos; cuando la inocua institución que la literatura hizo de la poesía para destruir sus extraordinarios poderes de liberación; cuando la figura histriónica que la sociedad enajenada hizo del poeta, se borre, para dejar paso a la sencilla verdad del poema que nos ayuda a vivir, que nos sirve para vivir, entonces habrá tal vez menos poetas en los diccionarios de biografías, pero habrá, también -y al mismo tiempo- más belleza y amor, más verdad y comunicación entre los seres humanos. Porque son ellos, los seres humanos, y no los papeles, los que en definitiva importan.

Buenos Aires, 1975.

(fuente: La Mojarra Desnuda)

LEOPOLDO MARECHAL

LA INSPIRACIÓN y LA EXPIRACIÓN POÉTICAS

Adán

... Pues bien ¡yo he mirado en el fondo de mí mismo ! Voy a revelarles el secreto de la inspiración  y la expiración poéticas... ¡Nada más que eso!. Los que sean capaces de dar el salto analógico, que lo den. ¡Yo me lavo las manos! Y... si no fuese ... por el vino, ¡ni esto!...

Veamos el primer tiempo: el de la Inspiración poética.... En un momento dado, ya sea porque recibe un soplo divino, ya porque, ante la hermosura creada, siente despertar en sí una entrañable reminiscencia de la hermosura infinita, el poeta se ve asaltado por una ola musical que lo invade todo, hasta la plenitud, a semejanza del aire que llena los pulmones en el movimiento respiratorio...  Es una plenitud armoniosa, verdaderamente inefable, superior a toda música... En esa plenitud armoniosa que adquiere el poeta durante su inspiración, yo diría que resuenan a la vez  todas las músicas posibles; resuenan todas ya, y ninguna todavía, en cierta unidad extraña que hace de todas una y de una todas las canciones posibles,  y en cierto "presente" de la música por el cual una canción  no excluye a la otra en el orden del tiempo, porque todas hacen una sola canción inefable...

Pereda

¡Eso es el caos!

Adán

¿Quién te lo ha dicho? ¡Es el caos, justamente! Así como en el caos primitivo, antes de la creación, todas las cosas estaban, sin diferenciarse ni combatirse, así están todas las canciones juntas en el caos musical de la inspiración poética. ..

Schultze

¿A qué no saben lo que significa, etimológicamente, la palabra "Caos"?

...

El vacío del bostezo.

...

Adán

¡Notable! ¡El bostezo es una inspiración profunda!´... Y ahora recuerdo  que la inspiración poética  viene acompañada en mí  de una inspiración física muy honda.

Schultze

Así es. El caos es la concentración y el sueño de todas las cosas que todavía no quieren manifestarse. ¿Y después?

Adán

Después llega el segundo tiempo, la expiración poética, ¡la gran caída!...

Pereda   
¿Por qué una caída?

Adán   
Fíjense ustedes. El poeta, como he dicho, está gozando de una inspiración en la cual saborea toda la plenitud de la música. De pronto, un movimiento íntimo -necesidad o deber- lo induce irresistiblemente a manifestar o expresar, en cierto modo, aquel inefable caos de música. Y entonces, entre las posibilidades infnitas que lo integran, elige una y le da forma, con lo cual excluye a las otras posibilidades y baja de la inspiración a la creación, de lo infinito a lo finito, de la inmovilidad al suceder. Así nacerá un poema, otro luego, veinte, cientos. Y así caerá el poeta en la multiplicidd de sus cantos, afanándose inútilmente por manifestar, con lo múltiple, aquella unidad,  y con lo finito, aquella infinitud que lleva en sí durante su inspiración. ¡Es la primera caída!

Pereda   
¿Cómo? ¿Hay otras?

Adán    
Son dos caídas. El poeta, como has visto, cae primeramente al elegir una entre la infinidad de formas posibles que pueda asumir su canto. Pero aún se trata de una creación ad intra, de una creación interna, con toda la amplitud que le confiere todavía su espiritualidad y su inmaterialidad.  Luego viene la creación ad extra, y esa forma que ha elegido el artista en la intimidad de su alma sale al exterior para encarnarse en una materia, el idioma, que a su vez le impondrá nuevos límites. A este otro tiempo de la creación poética  le llamo yo "segunda caída".

Pereda   
Sí, esto último está claro.

Schultze   
¡Hum! ¿Nos habla de una caída en el sentido del "pecado"?

Adán    
No. Quiero significar un descenso que la necesidad creadora impone al artista: un descenso sin el cual no sería él un creador, precisamente, sino un contemplador.

Schultze   
Pero usted nos habló recién de alguna correspondencia  entre la creación del artífice y la creación divina. ¡Cuidado! ¿Habrá que suponer en Dios  una necesidad y un descenso parecidos?

Adán   
Dios... es el principio inmóvil: ni desciende ni asciende. Es el Omniperfecto: está libre de necesidades.

Schultze   
¿Y entonces?

Adán   
Es una perfección infinita, eterna y simple. De toda eternidad se conoce a sí mismo y se manifiesta en su Verbo Interior, que por ser una entrañable expresión de la divinidad participa de la esencia divina y hace uno con Dios. Y siendo así, ¿qué necesidad podría tener El de manifestarse luego por las criaturas exteriores?

Schultze   
Con todo, se ha manifestado. 

Adán   
No queda sino admitir un acto libre de su voluntad: creó porque quiso, cuando quiso y como quiso. Acto de amor le llaman los teólogos.

Schultze   
En cambio el poeta crea por necesidad. ¿No es cierto?

Adán   
También el suyo es un acto de amor, pero no libre.

Schultze   
¿Un acto de amor forzoso?

Adán   
Yo lo concibo así: toda criatura que ha recibido alguna perfección debe comunicarla, en cierto modo, a las criaturas inferiores. Es la económica ley de la caridad. Si yo les explicara el mecanismo del ángel...

Pereda   
¡Hum! ¿Y si el poeta sólo trabajara por ambición?  

Adán   
¿Ambición de qué?

Pereda   
Digamos ambición de gloria.

Schultze   
¿Usted escribiría, si en la tierra no quedara nadie para leerlo?

Adán  
Vea, Schultze. Imagínese un rosal a punto de abrir una rosa en el instante preciso en que la trompeta del ángel anuncia  el fin del mundo. ¿Se detendría el rosal?

 (de "Adán Buenosayres"  Libro cuarto capítulo 1)

del muro de Laura Ponce

HÉCTOR VIEL TEMPERLEY

Estado de Comunión

(entrevista: Sergio Bizzio - Revista Vuelta Sudamericana – 1987)

Viel Temperley nació en Buenos Aires en 1933. Con su primer libro, a los 23 años, obtuvo la Faja de Honor de la SADE. Entre ese libro y el último volaron 30 años. Sus lectores, pocos, hablan de Viel como uno de los mejores actuales. Ahora –el presente vale– llega de una sesión de rayos y está en la cama, una frazada prolijamente doblada a la altura del pecho.

–Ojóó– hace, sonriendo, y en el piso suena el teléfono.

Por todas partes hay pequeños cuadros pintados por él o por Luisa, su mujer. Hay una biblioteca fina y alta rodeada de fotografías y un Cristo azul acosado por un bosquecillo de plantas sin flores. Viel no es un poeta de cuchicheo mallarmeano. No dice “un texto por fin real que será la explicación órfica de la tierra”, ni “un Cosmos organizado bajo el signo de la belleza”. Él dice: “lo mío tenía que ser todo un mundo”. (Tiempo atrás, hojeando la novela de un sabio, rozado yo por el eco de su éxito, se me ocurrió que la percepción de la belleza tiene que ver más con las sensaciones que con el juicio –lábil ocurrencia, pero me gusta esa antigüedad. ¿No hay un dios que desaparece automáticamente si se lo toca demasiado?). Y si habla de sus libros –en este caso “Legión Extranjera” (1978), “Crawl” (1982) y “Hospital Británico” (1986)–, hace justamente lo contrario de las gentes que, diría Arreola, caen unas en brazos de otras sin detallar la aventura.

–Desenchufá –pide–. No quiero que me interrumpan.

Le digo que parece que hubiera entrado en escena de golpe, en este último año, cuando tiene nueve libros editados.

–Creo que eso es culpa mía. No hice ningún movimiento para acercarme. No estuve en ningún grupo. Siempre rehuí las presentaciones. Y hasta “Carta de Marear”, que apareció en 1978, había publicado cinco libros... pero yo tenía la intención de romper mi poesía; la notaba demasiado rígida, como atada a un molde, un principio, un medio, un fin: sabía qué iba a decir. Después pasé a decir, a ver, empezó a interesarme la poesía que me permitía no solamente esconderme sino evadirme y hacer un mundo, tener un mundo.

–¿Evadirte de qué?.

De lo excesivamente claro. Yo me destrozo en cada imagen para esconderme, pero dejo (por ejemplo en “Legión Extranjera”) citas y personajes que hacen de distintos poemas un solo poema. Así que después de esto, cuando tuve oportunidad de mandar todo al diablo, me encierro con un título, “Crawl”, y la intención de dar un testimonio de mi fe en Cristo, al que nunca había nombrado: decía “Dios”; un dios panteísta, no el hijo, el hombre. Y el hecho es que me encuentro con mi poesía al no saber cómo hacerla. Termino explicando cómo se nada, cómo poner una mano al nadar... Pero descubro que para escribir “Crawl” tengo que aprender a rezar, y empiezo a tener una relación distinta con la oración y con el aliento. Y al fin de todo consigo mencionarlo como “éste” o “ése”, con minúscula, porque en aquel momento de mi vida espiritual hubiera sido una mentira poner reiteradamente “Jesucristo”. A lo largo del libro lo nombro una sola vez. Yo no era dueño de ese nombre.

–Más que la búsqueda de El Nombre parece la búsqueda de un nombre. ¿O pensás que sos un poeta religioso?

–¿Un poeta religioso? No. De ninguna manera. Seré un místico, un poeta surrealista, cualquier cosa, pero no religioso. Hablo de marineros y de nadadores. Jesucristo aparece a través de un rufián, de un vago, de un bañero. Pongo “Besarme el rostro en Jesucristo” queriendo decir que Cristo me había llevado a besarme a mí mismo en él. En él, pero a mí mismo, eso es lo que me interesa. No me dirijo a él dejando de lado mi amor por esa chica al lado de la lámpara: lo busco ahí. Me bastó con haberlo puesto una vez. Di testimonio. Macanudo. Ya después me copo con la tapa, con el marinero de la caja de cigarros John Player... Yo creía que existía. Me lo había presentado un tío en una pieza empapelada con flores. Y recuerdo que lo quise. Pero ahí dejé de verlo y no volví a encontrarlo hasta mucho tiempo después en un atado de cigarrillos. Había soñado con él, y lo tomé como la cara de Cristo. Dios es idéntico a un marinero, tal vez un marinero judío, por la mandíbula tan fuerte, cuadrada. En lugar de un salvavidas, entonces, le pedí a un amigo que dibujara una corona de espinas. Finalmente, se me ocurrió acompañarlo con la diagramación. Si mirás “Crawl” arriba es como un cuerpo que va nadando. Yo desplegaba el poema en el suelo y me paraba en una silla para ver dónde había algo que se saliera del dibujo. Me pasaba horas arriba de la silla fumando y mirando, y corrigiendo para que tuviera esa forma. Incluso trato de que las estrofas no tengan puntos hasta la tercera parte, porque quería que fuera un respirar, quería que cada brazada fuera una respiración. Solamente al final, cuando habla con otros hombres, hay puntos y cortes. Pero donde es pura natación, son estrofas.

–¿Y en cuanto al leit motiv “Vengo de comulgar y estoy en éxtasis”?

–Eso sucedió un día en que estaba terriblemente angustiado y me metí en el Santísimo, la iglesia que está acá atrás del Kavanagh. Sin embargo no soporté estar ahí adentro. Salí, me senté en el pasto, en la plaza, y tuve de pronto una sensación de éxtasis extraordinaria... Y me dije que ese era el motivo para empezar cada parte. Y en la primera sigue “aunque comulgué como un ahogado”. Eso, como un ahogado... Otra vez, yo venía caminando por el puerto, y entre una fila de plátanos sentí un ataque de Dios, el golpe de Dios, y me puse a llorar. Hay un plátano en “Crawl”. También recuerdo que cuando yo era muy chico vivía en Vicente López, y todas las mañanas mamá me llevaba al río, cargado en la espalda. Yo todavía no sabía caminar. Y un día me caí al agua. Recuerdo que estaba sentado debajo del agua en paz, sin extrañar absolutamente la vida, la respiración, el mundo. Lo único que sentía era el éxtasis de ver una pared color tierra cruzada por el sol: era un manto anaranjado que yo tenía ante los ojos. Y era feliz.

–En El Nadador escribís “...agua tan azul que el hombre / entraba en ella y respiraba”.

–Respira el cielo. Por eso en “Crawl” me quedo tranquilo hasta que un día nublado estoy en una playa y al cerrar los ojos sale el sol y veo dos figuras blanquísimas, y me dije que iba a escribir acerca de esos dos tipos haciendo guardia en la arena. Ese libro sería “Hospital Británico”. Yo estuve en el Británico. Caí enfermo cuando vi a mamá que quería morirse, y murió cuatro días después de que a mí me trepanaran. Habíamos pasado tres meses los dos tirados en la cama. Bueno, me operan del mate y a los dos o tres días salgo al jardín. Iba del brazo de mi mujer. Nos sentamos delante de un pabellón, al que llamo Pabellón Rosetto. Volaban unas mariposas y había unos eucaliptus muy hermosos, nada más que esto, y fui rodeado y traspasado por una sensación de amor tan intensa que me arruinó la vida en el mundo.

–¿Cómo?

–Sí, la sensación de estar rodeado por cielo, y de que ese cielo me tocara como carne, y que podía ser la carne de Cristo y que al mismo tiempo lo tenía a Cristo adentro... Yo era amado con una intensidad que estaba en el límite de lo soportable. Eso duró una semana. Cuando volví a casa me tiré en el living y abrí la ventana para que el viento moviera la enredadera y estuve hasta el amanecer tratando de recuperar ese estado de comunión, pero no apareció nada.

–Bueno, apareció Hospital Británico.

–El libro de un trepanado. El que escribió ese poema no existe más. Yo, en aquel entonces (no sabía que iban a darme rayos) salí volando con la cabeza abierta: iba a escribir. Se me ocurrió la solución de las esquirlas, lo ordené, escribí lo que habla de la muerte de mamá... y el resto en el estado de un tipo que se había salido de la realidad porque tenía un huevo en la cabeza. Después, sí, después tienen que darme rayos. ¿Quién carajo armó todo eso?. No tengo idea. Llega gente, vienen a visitarme, caen cartas, pero lo que yo tengo que ver con el efecto de ese libro es muy poco. No soy el autor de eso como de “Crawl”. “Hospital Británico” es algo que estaba en el aire. Yo no hice más que encontrarlo. “Hospital Británico” me permite creer que me salí del mundo y no sé para qué. El cielo estaba en la enfermera que pasaba...

GIANNI SICCARDI

POESÍA Y REALIDAD

Se puede escribir con el cuerpo. Se puede leer un poema con el cuerpo. Eso nos permite eludir la penosa obligación  de ser inteligentes. Podemos entonces entregarnos a uno de esos gozosos estados alterados en el que no es raro sentir un falso mareo, un ilusorio sudor en las manos, un leve temblor, quizás, o una suave e imaginaria aprensión en el pecho o en el estómago, una pérdida de la noción del paso del tiempo. Sí, detenemos el tiempo, dejan de suceder cosas. Somos un ser vivo, viviente. Podemos pensar directamente, sin que la mente arruine la fiesta.

 Hölderlin ha dicho que la poesía es un tomar posesión de la realidad. Pero, ¿de qué realidad habla? ¿Hablará de esa montaña informe de nuestros fugaces, cambiantes estados de ánimo? ¿De esos que podemos llamar "basura psicológica"? ¿De ese aire irrespirable de nuestras emociones negativas, las únicas que conocemos en nuestro estado o nivel habitual de conciencia? ¿De eso de lo que dan cuenta tantos poemas que se empeñan en pasar por poesía? ¿De eso que debería quedar reservado para consultorio del psicoanalista? No me parece. Creo que se refiere a una verdad inmutable. En nuestros estados comunes de conciencia somos capaces de abrirnos paso en el maremagnun, en esa verdadera avalancha que es la realidad y tocar su esencia inmutable.

 El arte no evoluciona, se ha dicho mil veces, y no tengo dudas de eso porque la esencia de la realidad no evoluciona. El diálogo con la realidad que un poeta, en uno de sus raros y gloriosos estados alterados de conciencia, mantuvo -por ejemplo- hoy en Buenos Aires, podría haberse producido hace cinco mil años en China o en África. Cátulo, el aristócrata, en su palacio de la Roma imperial de hace casi dos mil años, escribió algunos poemas que les hablan a más de un porteño del siglo XXI que los lee conmovido, ayudado por sus anteojos y por la luz de una lámpara eléctrica, junto a la computadora y el televisor apagados. Y este plebeyo puede instalarse en la realidad creada por el patricio romano si cuenta con la suerte de que no suene el teléfono en su modesta vivienda de este país del tercer mundo.

 La poesía es un tomar posesión de la realidad. La realidad del amante, la realidad del místico, la realidad del poeta. Cada uno de ellos se conoce, y se reconoce, en su experiencia. Cada uno de ellos es su realidad. Cada uno crea su realidad, pero también es creado por ella. El artista principiante suele esforzarse para que su arte esté a la altura de su vida. El artista maduro se esfuerza para que su vida esté a la altura de su arte. Cuando un poeta dice "soy mis poemas" -como han dicho muchos, con esas o con otras palabras- no está reclamando que se crea que sus poemas son él, no está defendiendo la autenticidad de sus poemas, está diciendo algo que sólo puede entender otro artista. Está diciendo que es en sus poemas así como el amante es en la experiencia amorosa y el místico en la experiencia mística. Y cada uno de ellos puede transmitir sólo a algunos su experiencia porque es una experiencia del ser. El que ha experimentado un verdadero amor siempre fracasará al querer transferir su realidad a alguien que no haya verdaderamente amado. Es fácil transmitir a todos lo que pensamos pero es imposible transmitir a todos lo que somos. El místico puede comprender lo incomprensible, el amante puede conocer lo que no puede ser conocido, el artista puede expresar lo inexpresable. Pueden lograr lo imposible por un acto de la más pura y formidable inocencia.

 Infinitas veces se han comparado la poesía y el amor. Y es verdad. En ambos se da la paradoja de que la libertad total sólo se alcanza por la entrega total.

 Sabemos que los amantes en un acto de la más pura inocencia detienen el tiempo, hacen cesar el pasado y el futuro, el día y la noche, el orgullo y la vergüenza, y nombrándose en silencio crean un mundo. El poeta también crea un mundo con sentido que se opone al patético sinsentido del mundo.

 A todo poeta le son dados algunos poemas que sólo él podría escribir. Ésa es su enorme responsabilidad: nadie podrá escribir aquellos poemas que por desidia o distracción él haya dejado de escribir. Cuando el poeta escribe es un náufrago, en el momento en que el náufrago ha dejado de luchar. El tiempo se detiene. El encanto de la vida se esfuma. Las opiniones se evaporan. Los estados de ánimo dejan de fluir. La imaginación deja de proyectar su film. El ser que escribe pierde su astucia, olvida su habilidad. Y no sabe cómo reaccionar, sólo que no hay nada a qué reaccionar. El hechizo latente de las palabras de pronto se ha despertado en él y entonces advierte los límites estrechos de su pobre conciencia habitual amarrada a la pequeña y fácil maquinaria del pensamiento lógico, y transpone esos límites.

 La poesía es un tomar posesión de la realidad. Cuando un poeta dice "soy mis poemas", otro poeta podría contestarle "no dijiste algo que no supiera, y es más, estoy seguro de que sos los poemas que has escrito y también los que no has escrito". Manuel Bandeira ha dicho: "Gasté una hora pensando un verso/ que la pluma no quiere escribir./ Sin embargo él está aquí adentro/ inquieto, vivo./ Él está aquí adentro/ y no quiere salir./ Pero la poesía de este momento/ inunda mi vida entera". El amante o el místico podrían decir lo mismo: la experiencia de este momento inunda mi vida entera. Preguntémosle a Rumi y nos contestará con su flauta de caña.

¿Qué es el poema sino un testimonio del estado de conciencia que le dio origen, un rico o un pobre testimonio? Escribimos poesía para entrar en nuestro ser. Para ser dignos de conocer sus secretos. No es sencillo despertar al hombre maravilloso que hay en cada uno de nosotros. Sin embargo, lo que podemos con toda propiedad llamar vida es lo que transcurre en los raros momentos en que está despierto ese hombre maravilloso que casi siempre está dormido dentro nuestro. El resto es imaginación, accidente.

 La poesía es un tomar posesión de la realidad. El poeta se entrega a un estado de conciencia que excluye el señorío. Él no domina, él no conoce, pero en ese estado puede percibir una realidad que no conocía. Y no hay ninguna continuidad asegurada. Ningún poeta puede estar seguro de que las palabras que ha escrito hoy no sean las últimas que le sea dado escribir. No hay astucia, no hay destreza, no hay inteligencia en este mundo que nos abra la puerta de la poesía. El poeta que nos habita jamás será un hombre de buen sentido. Para él es oscuro lo que es claro para todos. Él busca lo que todos ya han encontrado y desechado. Con su energía emocional despierta, quizás logre penetrar en el mundo real, en uno de los infinitos mundos reales. Para Raúl Gustavo Aguirre era oscuro lo que era claro para tantos. Por eso escribió: "Quizás la poesía sea/ -cuando ya todo/ lo que era poesía/ se malogró en el tráfico-/ quizás pudiera ser/ este andar silencioso/ en medio de la noche,/ este derrumbamiento/ del que sólo quedó/ algo invencible y nulo./ Quizás, entonces, sea/ este no a lo de siempre,/ este lápiz mordido, esta intranquilidad,/ este temblar por nada".

 La poesía nos llama constantemente. Pero sólo a veces estamos en condiciones de escuchar su llamado. Entremos confiadamente en la casa de la poesía, que es lo mismo que decir en la casa del ser.

DANIIL KHARMS (Daniil Ivanovich Yuvachev)

TEXTOS BREVES

LLUVIA DE VIEJITAS

Una viejita se cayó por una ventana porque era demasiado curiosa. Se cayó y se rompió en pedazos.

Otra viejita se asomó a la ventana y miró a la que se había roto en pedazos, pero como era demasiado curiosa también se cayó por la ventana, se cayó y se rompió en pedazos.

 Luego una tercera viejita se cayó por la ventana, y una cuarta, y una quinta.

Cuando la sexta viejita se cayó por la ventana yo me aburrí de mirarlas y me fui al mercado Maltsevsky, donde decían que le habían regalado una bufanda tejida a un ciego.

AGENDA AZUL N 10

Había una vez un pelirrojo que no tenía ojos ni orejas. Tampoco tenía pelo, de modo que llamarlo pelirrojo era solo una forma de decir.

No podía hablar, porque no tenía boca. Tampoco tenía nariz.

Ni siquiera tenía brazos o piernas. No tenía estómago, ni espalda, ni espina dorsal, y tampoco tenía otras entrañas. No tenía nada. De modo que es difícil entender de quién estamos hablando.

Será mejor entonces que no hablemos más de él.

LAS COSAS

Orlov comió muchos frijoles fritos y murió. Y cuando Krylov vio a Orlov muerto, también murió. Pero Spridolov murió sin razón alguna. La esposa de Spridolov  se cayó en la cocina y también murió. Pero los hijos de Spridolov se ahogaron en un estanque. Mientras tanto, la abuela de Spridolov se volvió alcohólica y se fue de vagabunda. Pero Mikhailov dejó de peinarse y se enfermó. Kruglov le dio un latigazo a una dama y enloqueció, Perehvostov compró un alhambre por 400 rublos y se sintió tan deprimido que le prendieron fuego.

Las personas buenas no están aptas para tener una posición segura en la vida.

UN SUEÑO

Kalugin se quedó dormido y tuvo un sueño. Estaba sentado entre unos arbustos y un militar pasaba frente a estos. Kalugin se despertó, se rascó la boca, volvió a dormirse y tuvo otro sueño. Pasaba frente a unos arbustos, y entre los arbustos estaba sentado y oculto un militar. Kalugin se despertó, puso un diario bajo su cabeza para no humedecer la almohada con su baba y volvió a dormirse y a soñar. Estaba ahora sentado entre unos arbustos y un militar pasaba frente a estos. Kalugin se despertó y acomodó el diario, se durmió y volvió a soñar. Pasaba frente a unos arbustos, y en los arbustos estaba sentado un militar. A esa altura Kalugin se despertó y decidió no seguir durmiendo, pero en seguida se durmió y tuvo un sueño. Estaba sentado detrás de un militar y pasaban caminando unos arbustos. Kalugin gritó y cambió de posición en la cama, pero ya no pudo despertarse. Entonces durmió cuatro días y cuatro noches sin interrupción, y al quinto día se despertó tan flaco que tuvo que atarse las botas a sus pies para que no se le cayeran. En la panadería donde siempre compraba pan de trigo no lo reconocieron y le dieron pan con mezcla de centeno. La Comisión Sanitaria inspeccionó el edificio, encontró allí a Kalugin, lo declaró insalubre e inservible y ordenó a la cooperativa del edificio que lo arrojara a la basura. Así fue que plegaron a Kalugin en dos y lo arrojaron junto con los desperdicios.~

UNA ILUSIÓN ÓPTICA

Semion Semionovich, se puso las gafas, miró hacia un pino y vió a un hombre sentado sobre el pino enseñándole el puño.

Semion Semionovich, se quitó las gafas, miró al pino y vió que no había nadie sentado sobre el pino.

Semion Semionovich, se puso las gafas, miró hacia el pino y vió otra vez a un hombre sentado sobre el pino enseñándole el puño.

Semion Semionovich, se quitó las gafas, miró al pino y vió otra vez que no había nadie sentado sobre el pino.

Semion Semionovich, se puso las gafas, miró hacia al pino y vió nuevamente a un hombre sentado sobre el pino enseñándole el puño.

Semion Semionovich, no quiso dar crédito al fenómeno que había presenciado y consideró que todo era una ilusión óptica.

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