martes, 29 de septiembre de 2015

JUAN JOSÉ CESELLI



* REPORTAJE A JUAN JOSÉ CESELLI


ACB - ¿Cómo se inició en el surrealismo?

JJC - Para abreviar diré que a los 43 años cambié mi esquema de vida para convertirme en poeta.

ACB -¿Por qué a los 43 años?

JJC - Porque desde la adolescencia no había vuelto a escribir poemas, hasta que a esa edad, leyendo por primera vez a Neruda, surgió en mí la necesidad de dedicarme de nuevo a la poesía.

ACB -¿De modo que Neruda es el motivo por el cual actualmente escribe poemas?

JJC - Gracias a Neruda y digo gracias porque le estaré siempre reconocido, retorné a la poesía que había abandonado durante tantos años… Y no me arrepiento. Al contrario, porque así fue como en el ´53 edité mi primer libro que la crítica señaló como surrealista.

ACB -¿Conocía el movimiento?

JJC - No. Para mí constituyó una verdadera sorpresa esa etiqueta, porque ignoraba completamente su existencia. Por aquel entonces sólo leía libros de filosofía y ensayos científicos. En consecuencia, me puse a averiguar cuanto concernía al surrealismo y comprobé con asombro que estaba identificado con él aun antes de conocerlo.

ACB -¿Quiere decir que sin saberlo el surrealismo guió su posición estética en la realización de sus libros de poesía?

JJC - Era inevitable. El surrealismo estaba en la atmósfera del mundo moderno, razón por la que su influencia se encuentra claramente definida en dos etapas que dividen el espíritu que imperó en la creación de mis obras. La primera, que va de La otra cara de la luna hasta La sirena violada; y la segunda, que comprende Violín María, El Paraíso desenterrado, que los escribí durante mi permanencia en Francia, La misa tanguera y La Selva 4040, además de otros tres: Poemas Jíbaros, Humor mágico y La dame sans merci, estos tres últimos inéditos todavía.

ACB -¿Cuántos años vivió en Francia?

JJC - Del 56 al 61. En este último año regresé para ocuparme de la publicación de Violín María que fue premiado por el Fondo Nacional de las Artes.

ACB -¿Qué es entonces el surrealismo y por qué es usted surrealista?

JJC - Pienso que se es surrealista del mismo modo que se nace poeta. O sea, se "nace" surrealista. En cuanto a mí, fui, sin saberlo, como lo dije antes, surrealista desde que tuve conciencia necesaria para pensar. Siempre me fascinaron desde muy niño las frases insólitas o las cosas raras o mágicas, como el carnaval, las flores, los pájaros, los fuegos de artificio. Quiero con estas palabras subrayar que el surrealismo no es una retórica que se aprende sino que constituye una posición natural del individuo frente a la vida. El surrealismo busca el lado maravilloso de la existencia. Busca alcanzar y nacer permanentemente en estado parecido, en cierta medida, al instante fugitivo que se experimenta entre el sueño y la vigilia, en que lo real y lo sobrenatural se confunden en una sola y misma cosa y todos los milagros parecen entonces posibles. Por esta razón el surrealismo no es una mística con la que solamente se busca practicar el arte por el arte o el arte "comprometido", en el sentido que hoy se estila definir esta frase, sino que es una mística que busca la unidad espiritual y material del hombre, es decir, que sus vísceras participen de lo prodigioso tanto como su espíritu. Por eso el surrealismo cree en la poesía. Porque es en la poesía en donde ambas cosas se dan con más facilidad y ampliamente. Por eso, para el surrealista, la poesía no es solamente la búsqueda de una belleza pura, ideal, no, sino la expresión del hombre total, de su esencia, de todo lo que tiene de lógico y contradictorio, de todo lo que tiene de conocido y desconocido, sea malo o bueno, feo o hermoso. Es la unión de lo cotidiano y contingente con lo maravilloso, la realidad con el arcano. Por lo cual me parece oportuno citar aquí la sentencia con que inicio mi libro Violín María: "El milagro es la forma de hacer visible el mundo invisible, del que está hecho el mundo visible". Esto explica por qué el surrealismo no es una retórica sino una actitud frente a la vida, y por qué son surrealistas, aunque no escriban versos, todos aquellos que hacen de su existencia una aventura apasionante y milagrosa. Esto quiere decir que el surrealismo siempre existió, y lo que hicieron André Breton y sus compañeros fue codificar estos principios, poniendo al servicio de dicho fin sus vidas y su entusiasmo. Muchos de ellos cayeron inmolados durante el camino. En consecuencia me permito citar aquí, como homenaje, algunos nombres: René Crevel, Antonin Artaud, Robert Desnos, André Frederique, René Daumal. Todos estos poetas murieron trágicamente. Es una aclaración que hago para que se tenga una idea del grado de exaltación y sufrimiento que todos ellos padecieron. Aquel que sabe renunciar a los bienes sensuales, a la seguridad, al confort, para quemarse como una antorcha viva en la prodigiosa aventura de lo desconocido o en la auténtica creación, ésos fueron y seguirán siendo surrealistas "avant la letrre", Swift o el propio Cervantes en su vida y su obra.

ACB -¿Piensa entonces que el surrealismo no es sólo un producto del mundo moderno?

JJC - El surrealismo es un producto del mundo moderno pero también del pasado. Siempre hemos vivido en un mundo surrealista. Toda la creación es un hecho surrealista, sólo que la gente no lo admite. Constantemente nos encontramos rodeados de hechos totalmente insólitos, imprevisibles, que las personas asumen como algo lógico, por más ilógicos que sean, por la sola razón que acontecen. Y esta atmósfera surrealista que nos rodea la ignoramos sistemáticamente por temor, porque si aceptáramos que nos hallamos en medio del caos moriríamos de espanto, un caos como muy bien lo puso en evidencia Breton al descubrir tal como en realidad acaecían los acontecimientos que describe en Nadja, en El amor loco o en Los vasos comunicantes. Asimismo, podemos citar a Kafka en América o en El Castillo, a Dostoievski enLos hermanos Karamazov y tantos otros.

ACB -¿Existe un arte surrealista y otro que no lo es?

JJC - Todo arte auténtico es en sí surrealista. Los escritores, en general, sienten pánico para lanzarse en el laberinto de la ilogicidad, el caos surrealista. ¿Quiere sin embargo nada más lógico que el Ulises de Joyce? Ni nada más surrealista que el comportamiento de Ulises en la obra de Homero. No obstante se empecinan en escribir obras saturadas de supuesta logicidad cronológica. Y es allí cuando todo suena falso. Como en esas novelas de principios del siglo que hoy nos parecen tan ingenuas, pongamos por ejemplo Marianela de Benito Peréz Galdós o de la Condesa de Pardo Bazán y tantos otros. Por incongruentes, el academicismo se desplomó de manera tan melancólica y total. Los grandes artistas de todas las épocas jamás temieron lo inexplicable y crearon sus obras plagadas de elementos y efectos surrealistas, como los pintores: el Caravaggio, Velázquez, el Greco, y detengámonos aquí. Si queremos leer la más surrealista de las obras, como es fácil comprobarlo hoy, inclusive por la influencia que ejerció y por lo que los hombres hicieron en su nombre, es la Biblia, junto con todos los relatos religiosos de las distintas creencias. ¿Quiere escenas más surrealistas que las del Quijote, o las que relata el Dante y la misma Íliada así como toda la pintura desde el arte rupestre hasta nuestros días, con genios surrealistas como el de Leonardo, Miguel Angel con su Mosés, el Perseo de Cellini y tantos otros? El gran aporte de los surrealistas modernos fue localizar ese elemento mágico que se encuentra en toda obra de arte, que a la vez que mágico es revulsivo, y codificarlo y llevarlo hasta sus máximas consecuencias, que a veces llegaron a la incoherencia total, rayana en la locura, como por ejemplo La Inmaculada Concepción que juntos escribieron Breton y Eluard.

ACB - Hablemos ahora de alguno de sus libros. Por ejemplo “El paraíso desenterrado”.
JJC - Este libro, en verdad, representa un largo poema dividido en partes, cuyo fin constituye el relato de una historia mítica de la caída del hombre que procura rehabilitarse, como lo dice el título, “desenterrando el Paraíso”, osadía que implica un desafío.

ACB -¿Un desafío?

JJC - Sí. La recuperación del bien perdido por medio del conocimiento y del amor, como se lo encuentra en la página 14: “¿Qué historias son esas de la vida eterna/nada hay más allá de ti y de mí/ven y mientras los demonios desentierran el paraíso/nosotros seremos a la vez el infierno y la Gloria/nosotros seremos la eternidad”.

ACB - Es decir que usted pretende, por medio del diablo, que es la rebelión, alcanzar la superación.

JJC - La filosofía secreta de este libro sería la de bregar por la unión y cooperación de los hombres entre sí, o sea, exaltar el sentimiento de equipo, única fórmula con la que, llevada a sus últimas consecuencias, el hombre podrá intentar luchar con alguna probabilidad de éxito con el gran misterio que significa la vida, ese enigma que representa nacer y morir, como lo enuncia las palabras del poema en la página 53 cuando dice: “La vida es el demonio del orden luchando contra el Ángel del Caos. La Vida, conduciéndonos de uno a otro infinito nos va uniendo secretamente a la inmortalidad”, o en la página 82: “Acicalados como dos señores para el suicidio/juntos nos entregamos a nuestra sed de incesto/sumergiéndonos en un sueño muy antiguo/en una maraña de demoliciones/escombros de miel y ruinas descaradas/para morir y renacer/ diversificarnos y unificarnos/hasta alcanzar el ritmo del Universo/mientras la Vida en la puerta está sentada/esperando”; o en la página 76: “sólo el pecado puede darnos la sabiduría/amémonos ferozmente no importa cómo/es el instante diabólico en que el Infinito se hace angustiosamente visible/las gaviotas chillan a lo lejos/los susurros de los arbustos pasan velozmente a ras del suelo/y huellas desconocidas aparecen en la playa/es la hora en que tus cabellos cubren mis ojos/y el pecado se arrodilla a rezar”; o en la página 70: “¡salvemos el pecado!/¡la maldición ha sido vencida”; o en la página 51: “pues a su lado afrontaba el miedo, el sufrimiento y las torturas que me convertían en un nuevo ser. (El verdadero pecado hubiera sido no atentar contra Dios). Fue así como conocí el auténtico nombre de los demonios…

ACB - Pero esa cruzada a favor del equipo no es nueva porque ya lo dijo Jesús: “Amaos los unos a los otros”.

JJC - Sí, pero mi prédica, aunque ontológicamente se base en dicha premisa, está dirigida al mundo moderno, cuya cooperación entre los hombres ha desencadenado la tecnología. O sea que el equipo, base de todas nuestras conquistas actuales, inclusive la aportada por los hombres primitivos, son las que gracias a ellas la humanidad llegó a ser lo que es hoy, y que representa, en definitiva, un largo, azaroso y desordenado proceso de equipo. Una acumulación de conocimientos que han ido aumentando y transmitiéndose de generación en generación hasta distanciarnos completamente de la bestia.

ACB -¿Es entonces “El paraíso desenterrado” una obra hermética?

JJC - Hasta cierto punto. Aunque su significado no es indescifrable para todo aquel que quiera leerla en profundidad y no se limite solamente a ver “imágenes” o lo erótico sino la transitoriedad del yo, del bien y el mal sublimados, así como sus valores estéticos, semánticos, sus alusiones psicológicas, filosóficas y, especialmente, esta atmósfera religiosa basada en una suerte de satanismo angélico, en esa perversión divinizadora (Página 63: “bienvenida sea la abyección/que nos destruye/y nos reconstruye en tu reino”). Es decir, donde lo malo se torna bueno porque es precisamente malo, ya que lo bueno es lo malo divinizado (se llega a la pureza a través de lo corrupto) y lo simplemente bueno es el caldo de los tibios, que ya fueron repudiados por la propia Biblia.

ACB - Esa reversión de lo malo en lo bueno significaría entonces que lo malo es el estado natural de todo lo que existe y lo bueno un subproducto pasajero.

JJC - Lo digo justamente en la página 95: “El pecado es uno de los caminos hacia la santidad”, o lo que yo llamo “la moral de las catástrofes”: un desequilibrio en busca de su equilibrio. Porque el universo es eso: una gigantesca catástrofe representada por una terrífica explosión: la actualización constante de lo virtual, según Lupasco, o el universo en expansión según Eddington, como está expresado en la página 38: “…la molicie corría entre los objetos más íntimos con un extenuante sabor terrenal, que ella disipaba empujando con gesto liviano los siglos para que todo cobrara alrededor nuestro la lujuriosa armonía de un extenso cataclismo”.

ACB - Es decir, lo malo que genera a la vez lo bueno, lo bello y lo perfecto. En definitiva genera a Dios, confiriéndole a esta palabra el sentido del arcano último.

JJC - Y por lo cual Dios sería en sí mismo una catástrofe en acto (facultad que obra) y por lo que la Belleza residiría justamente, como ya lo señaló Baudelaire, en su poema “Una carroña”, en la tragedia de esa catástrofe universal. Pensamiento avalado por el constante des-hacerse (re-hacerse) de la materia y el morir y nacer de los seres.

ACB - Entonces el Paraíso es el Paraíso porque no puede ser el Paraíso.

JJC - Si. Nada “es” porque es, sino porque no puede ser. Y por consiguiente (como el chorro de la fuente) todo no es más que una ilusión creada por el movimiento constante: el Velo de Maya que ya nos adelantara la antigua filosofía hindú. Resumiendo, que todo se halla en permanente estado de “actualización” sin llegar jamás a consolidarse, porque nunca podrá consolidarse y todo debe ser pasajero porque ser “pasajero” es la condición primordial para poder “ser”.

ACB - Ceselli, expliquenos ahora por qué, no obstante cuanto acaba de expresar, la primera impresión que causa su libro es la de una acentuada atmósfera erótica.

JJC - Para definir con claridad la respuesta debo señalar, en primer término, que no se trata de un erotismo de bajo nivel, puramente carnal, sino de un erotismo metafísico, una pretensión de sacralizar el Eros, a veces paralela a la que emplearon ciertos místicos, como San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús, Jacob Boehme, entre otros, o como algunos místicos orientales para los que las emociones componían una suerte de raptos inefables con los que, por medio del amor (recordemos aquí el Shati de Laya Yoga que en la culminación del orgasmo se comunicaba con Dios) unían sus almas en el éxtasis metafísico, el estilo de John Donne y sus revelaciones de una inenarrable felicidad espiritual en la Tierra. Y así como ellos, para dar más realismo y efusión a esa sublimación metafísica, hablando de las “bodas del alma con el Ser Supremo”, o del “matrimonio del espíritu con Dios”, así como de la “unión del amado con la amada” y otras imágenes aparentemente sensuales y terrenales, yo me refiero a la unión de los sexos para perpetuar la vida sublimada en el connubio del poeta con la Poesía para trascender la materia grosera y elevarse hasta alcanzar la infinitud.

ACB -¿Hay más alusiones secretas o significaciones ocultas o implícitas?

JJC - Sí. Y son referencias, sentidos, símbolos, alegorías que no están encubiertas para quien tenga el interés en descubrirlos. Como por ejemplo en la página 94: “¿quién puso en el mundo la maldad sino Dios?/él es nuestro enemigo y sólo tenemos para combatirlo nuestros sacrificios secretos/nuestras fatigas anónimas/actos de bondad que nadie conocerá jamás/Dios está escondido en el vacío/y el cielo pende del Infinito como una ciruela de la rama/¿quién soy yo entonces sino el aprisionado/el perdonado/el entregado?”

ACB - Esas son palabras que se las puede calificar de herejías.

JJC - En apariencia. Porque lo que verdaderamente se pone en evidencia es que sin ese atentado el hombre sería todavía una partícula de mineral o un ser inferior. Como lo señaló en mi otro libro “La Selva 4040”: “El hombre, al conquistar el Amor, se alejó de la bestia tanto cuanto se acercó a Dios”. Sí. Es un atentado, pero un atentado necesario que nos conduce por medio del dolor, del sufrimiento, de las inenarrables vejaciones que diariamente padece la criatura humana, a la ascensión, a un perfeccionamiento obligado a inexorable de nuestra senda hacia la divinidad.

ACB - O que, por consiguiente, sin lucha y sin dolor no hay superación.

JJC - Indudablemente. Por dicha razón en otro libro que todavía está inédito digo: “Dios no es más que una idea, pero una idea todopoderosa como Dios”.

ACB - Tengo entonces entendido que "El paraíso desenterrado" como "La Selva 4040" además de estar consagrados al amor, al erotismo, al misterio de Dios y a la posición del hombre en la Tierra, poseen claves que responden a la magia, a la alquimia e inclusive a los secretos del Tarot.

JJC - Efectivamente. La sola lectura del índice de "El paraíso desenterrado" indica que los cuatro primeros capítulos:Coagulación, Fijación, Reducción y Sublimación, responden al proceso alquímico que se utilizaba para la transformación de la materia vil en materia noble, tal como lo concebían aquellos viejos sabios idealistas. Por el contrario, el quinto capítulo, en lugar de estar señalado con el número 5, está encabezado con los números 4+1, que representa a Dios, que si bien igualmente suman 5, en verdad quieren significar que cuatro, es decir los cuatro elementos: el agua, el aire, el fuego y la tierra, más 1, que representa a Dios, significa, de acuerdo a la fórmula empleada en los tradicionales textos mágicos, el símbolo del Hombre.

ACB -¿Y cuál es su conexión con el Tarot?

JJC - Todo el libro responde en su espíritu al Tarot. Pero el último capítulo está consagrado a él, porque está integrado por cinco poemas largos que, de acuerdo a su presentación tipográfica, pretenden reflejar el pensamiento continuo de la mente humana, en este caso la del poeta, respondiendo cada uno de estos poemas a otras cartas del Tarot de Marsella cuyo significado secreto y agorero está reservado solamente a la imaginación de aquellos que conocen el significado mágico de estas caras que se usan para la adivinación.

ACB - Pasando a otro tema, ¿usted cree que el poeta debe consustanciarse con la realidad de su tiempo, comprometerse con los problemas sociales de su época?

JJC -¿Cómo sería el mundo si no existieran los poetas? En un medio convulsionado como lo es el presente, cercado de profecías apocalípticas, aunque también enriquecido por grandes realizaciones que conmueven los cimientos de las más arraigadas convicciones, la decisión de ser poeta parece constituir un acto heroico o absurdo, un acto que, siendo por un lado una segregación resulta no obstante también de entrega, ya que representa una suerte de sacerdocio, una especie de flor salvaje en un baile de gala que alienta nada menos que la pretensión de imponer la justicia por sobre todo los intereses, de decretar la abolición del egoísmo para transformar la existencia de los hombres en un acto de amor. Por eso el poeta es un ser eminentemente social, el oxígeno que ensancha nuestras ansias de una vida mejor, el águila que por volar tan alto tiene el privilegio de ver la aurora antes de que amanezca. Basta, por consiguiente, la sola presencia del poeta en una sociedad para desempeñar en ella una función catalítica, porque como todos esos seres que nacieron con la sangre enriquecida por los glóbulos feroces de la insatisfacción y el apasionamiento, es un ser en estado constante de transformación que transforma transformándose, el individuo que basa su ética no en la domesticidad de las sombras solapadas, sino en las peligrosas y tumultuosas transparencias de los huracanes en libertad.

ACB -¿Y cuáles son esas relaciones entre los poetas y nuestra sociedad?

JJC - Los poetas son ante todo hombres. Hombres que ríen o sufren, ciudadanos como todos los otros que en la calle su silueta se confunde con todas las siluetas, pero que dentro de su espíritu ha estallado un ángel: la rebelión contra la estupidez y la maldad. Son seres que con sus espantosas voces pretenden decir la verdad, que intentan aniquilar la desgracia hablando de la belleza, que procuran justificarla vida poniéndola a cubierto del egoísmo, de la mugre, de la miseria. Son seres hipersensibles que ante esas pizarras periodísticas rodeadas de luces resplandecientes, de lujosas empleadas con la última falda a la moda llevando sobre sus ojos el boato, el hechizo, el esplendor de sigilosos encuentros en ostentosos hoteles donde el amor camina desnudo entre caricias y deleites, ve en cambio fluir la sangre, caer la sangre, chorros de sangre y de catástrofes, a hombres que aúllan de dolor, seres que nadie oye a pesar de que se encuentran allí, metidos en una cifra, encerrados en el nombre de una población, con sus horrendos gritos, con sus gestos terribles, sus miembros mutilados, sus hijos muertos por la metralla, el hambre, los terremotos, la sequía…

ACB - Ante tantas calamidades, ¿cómo reacciona el poeta?

JJC - Padeciéndolas, angustiándose y toma su portafolios, lo abre y arrancando de su estupor una frase la anota y se va a ahogar su inquietud en un café, en su oficina o frente a un cliente que le propone la compra o venta de algo, mientras el corazón sigue macerando palabras, esas palabras que luego constituirán un verso que trata de encerrar entre sus sílabas el dolor, la ilusión o el mendrugo de felicidad o de ternura que en un momento alumbró su alma con el indescriptible milagro de la revelación.

ACB -¿Y resulta suficiente esa actitud del poeta para cambiar el destino de una sociedad?

JJC - A veces sí, a veces no. Pero casi siempre sirve para preparar el cambio. Digamos, por lo tanto, para terminar, que del mismo modo como el sueño torna más intenso el amor, la poesía torna más intensa la vida, porque abarca desde una brizna hasta los confines del infinito, porque crece tanto entre las rocas como en los vendavales, palpita como un pájaro aprisionado entre las manos o hace detener la angustia que golpea sobre los cristales de la ventana, y del mismo modo como la vida constituye un equilibrio entre lo visible y lo invisible, poesía es un equilibrio entre la belleza y el delirio, la presencia inesperada del asombro, del misterio, de la divinidad. La poesía acelera el pulso de la hierba cuando amanece, posee el temblor de las novias, el atractivo de los cuartos donde duermen las doncellas, la melancolía de las vitrinas donde deslumbrados se detienen los niños pobres a soñar.

ACB -¿Qué representa entonces el medio social para el poeta?

JJC - Como ya lo hemos señalado anteriormente, no queda más remedio que aceptar que el bien es temporal y el mal eterno y que la vida es lucha, seducción, exorcismo, una batalla desatada en el comienzo de cada aurora, una conquista perenne jamás lograda pero siempre en marcha, constantemente actual, pero que no se da reposo, que no se detiene como no se detiene el festín del óxido sobre la vetusta reja del viejo solar. Y el poeta, signado por su inspiración impía y a la vez santa, implacable como un violín de azufre, como una catarata de yodo, como la dentadura incandescente de Satán, es el que elige su camino para provocar una revolución que busca volcarse sobre sus semejantes como un grito para darles a conocer los paisajes al rojo del delirio, de ese delirio que cada poeta revela a su manera, porque poesía es revelación, es conjuro, el canto de los pájaros y el aullido del lobo, una joya en llamas envuelta entre los tules de lo cotidiano, la victoria ardiente en la palabra Libertad.

ACB - Hablemos ahora más detalladamente de "La Selva 4040", ¿cuál sería su motivación fundamental?

JJC - Una suerte de confesión, el relato de vivencias felices y penosas de un poeta, algo así como la descripción de su conjunto con la Poesía y, a veces, con la desesperación. Por tales razones el libro comienza como un relato de momentos mágicos para desembocar luego en la rebelión o la impotencia de la muerte y el dolor, que lo llevan finalmente a la locura. Podría decirse también que se trata de aventuras vividas al lado de una criatura totalmente imaginaria, o el apasionado esfuerzo por poseer a la mismísima Poesía, ya que ésta, si bien es irreal, o ilusoria, participa igualmente de lo material, o del vivo, cuando actúa como algo existe, como algo que deja su impronta sobre las cosas o penetra dentro de nosotros al cobrar la forma de una mujer que pasa, de una ave que vuela, de un rayo de sol que se introduce disparatadamente en una habitación donde todo es tristeza y muerte para poner una insólita nota de increíble algarabía, de desconsiderado optimismo.

ACB -¿A qué se debe que suerte de anarquía en las fechas que saltan de una época a otra?

JJC - Esa aparente arbitrariedad o desorden en el tiempo cronológico pretende dar la sensación de que pasado, presente e inclusive futuro componen en la obra una unidad donde el calendario no rige; por la cual se puede ir y venir dentro de ese territorio como se va y se viene dentro de la memoria, o como cuando se recorre una ciudad o se lee u hojea hacia el comienzo o hacia el final las páginas de una novela.

ACB - Diríamos entonces que en su libro usted dispone de la "atemporalidad" de acuerdo a sus deseos?

JJC - Trato de desarticular lo temporal y manejarlo, por lo menos con la imaginación, libremente, trastocando momentos, lugares, estaciones, trayendo o llevando las horas de un lado para otro, donde cada escena asumida, o por asumir, puede proyectarse o vivirse como se desee.

ACB - Una pretensión a la que desde los albores de la conciencia de la humanidad se ha consagrado mucha gente, la punta entre la memoria y los presentimientos.

JJC - Exactamente. De acuerdo con esta puja la memoria representaría uno de los elementos fundamentales con los que está construido el Universo. Sin memoria éste no podría existir, razón por la cual en la Eternidad la memoria, el tiempo y el espacio se hallarían allí estacionados como los objetos de un vasto almacén, pudiéndose disponer de ellos indiferentemente como unidades sueltas.

ACB - La memoria sería por consiguiente el elemento básico de la "Selva 4040" incidiendo sobre las pasiones y los hechos cotidianos, disponiéndolos a su arbitrio, así como lo hace también, digamos, con otras entidades abstractas o físicas.

JJC - Sí, porque allí se conjugan el amor, el tiempo, la muerte, el erotismo, así como las enfermedades, apetencias, los sueños, los que representan en determinados momentos, las maneras de expresarse de los distintos "yo" que componen la personalidad de un solo individuo ya que, en verdad, cada criatura humana constituye una infinita sucesión de "yoes".

ACB - Y que constituyen a la par las infinitas maneras como ante nuestros ojos se nos presente la vida.

JJC - Sin lugar a dudas. Por ello este libro ha sido compuesto teniendo como mira la teoría de la "Segunda cara del Universo", que se menciona en una ilustración que aparece en la primera página de la obra, pero también refiriéndose a la constante división del Cosmos y de la existencia de los seres en ramales de tres, que constituyen el último peldaño para alcanzar la unidad.

ACB -¿Quiere decir lo que genéricamente llamamos trivios y en la religión "La Trinidad"?

JJC - Justamente. Porque así como cada uno de estos conjuntos que forman el largo-ancho-alto, estaría también el espacio-tiempo-memoria. Y a pesar de que parecerían estar indisolublemente unidos pueden, no obstante, ser desarticulados y considerados por separado, de igual manera como ocurre con el sentido total del mensaje que pretende ofrecer "La Selva 4040", que en primera instancia podría desglosarse en tres temas fundamentales: los "cernos", los recuerdos y un tercero más sigiloso que no escapará a la sagacidad del lector. Aunque ahondando aún más esta primera interpretación se hallarían otros "trivios": la rebelión, el delirio y el pretendido connubio con la Poesía. Y así, sucesivamente, pues, ¿qué otros significados no descubrirán en esas páginas aquellos que traten de leer entre líneas con los ojos liberados de las "Fuerzas secretas"?


* (Reportaje realizado por Alberto Claudio Blasetti y publicado originalmente en Scandalar, Nueva York, Julio-Septiembre, 1981)

Fotografía: Juan José Ceselli entre Aldo Pellegrini y Francisco Madariaga

SAINT-JOHN PERSE



Anábasis - Canto IV

   Así va el mundo y de ello sólo alabanza tengo. Fundación de la ciudad. Piedra y bronce. Fogatas de zarzas en la aurora
   pusieron al desnudo estas grandes
   piedras verdes y aceitosas como fondos de templos, de
   letrinas,
   y el navegante alcanzado en el mar por nuestros humos
vio que la tierra, hasta la cima, había cambiado de imagen
(vastas artigas vistas desde alta mar y esos trabajos de captación de aguas vivas en la montaña).

   Así la ciudad fue fundada y colocada en la mañana bajo las labiales de un nombre puro. ¡Los campamentos se levantan en las colinas! Y nosotros que estamos sobre las galerías de madera,
   cabeza desnuda y pies desnudos en la frescura del mundo,
  ¿de qué, pues, nos reímos?, pero ¿de qué tenemos que reírnos, desde nuestra tribuna, ante un desembarque de mozas y de mulos?
   ¿y qué hay que decir, después del alba, de todo ese pueblo bajo las velas? ¡Arribos de harinas...! Y los bajeles más altos que Ilión bajo el pavorreal blanco del cielo, habiendo franqueado la barra, se detenían
   en ese punto muerto en el que flota un asno muerto. (Se trata de arbitrar a este pálido río, sin destino, de un color de langostas aplastadas en su savia.)

   ¡En el tumulto fresco de la otra orilla, los herreros son amos de sus fuegos! Los chasquidos del foete descargan en las calles nuevas carretadas de infortunios latentes.
¡Oh mulas, nuestras tinieblas bajo el sable de cobre! Cuatro cabezas reacias al nudo del puño forman un vivo corimbo sobre el azur. Los fundadores de asilos se detienen bajo  un árbol y les acuden las ideas para la elección de los terrenos. Me enseñan el sentido y la destinación de los edificios: fachada de honor, fachada muda; las galerías de laterita, los vestíbulos de piedra negra y las piscinas de sombra clara para las bibliotecas; construcciones fresquísimas para los productos farmacéuticos. Y luego se acercan los banqueros que silban en sus llaves. Y ya por las calles un hombre cantaba solo, de aquellos que tiznan sobre su frente la cifra de su Dios. (¡Crepitar de insectos para siempre en el barrio de las basuras...!) Y no es éste el lugar para contaros nuestras alianzas con las gentes de la otra orilla; el agua ofrecida en odres, las prestaciones de caballerías para los trabajos portuarios y los príncipes pagados en monedas de peces. (Una niña triste como la muerte -hermana mayor de una gran belleza- nos ofrecía una codorniz en una zapatilla de satén rosa.)

   ...¡Soledad!, ¡el huevo azul que pone un gran pájaro marino, y las bayas en la mañana todas grávidas de limones de oro! ¡Fue ayer! ¡El pájaro ha volado!
    Mañana las fiestas, los clamores, las avenidas bordeadas de plantas leguminosas y los servicios de limpieza acarreando a la aurora grandes trozos de palmas muertas, restos de alas gigantes... Mañana las fiestas,
   las elecciones de magistrados del puerto, las vocalizaciones en los suburbios y, bajo las tibias incubaciones de tormenta,
   la ciudad amarilla, encasquetada de sombra, con los pantalones de sus muchachas en las ventanas.

   ...A la tercera lunación, los que velaban en las crestas de las colinas arriaron sus tiendas. Se hizo arder un cuerpo de mujer en las arenas. Y un hombre avanzó hasta la entrada del Desierto -profesión de su padre: vendedor de frascos.

SAINT-JOHN PERSE



Anábasis - Canto I

I

Sobre tres grandes estaciones estableciéndome con honor, auguro bienes al suelo en que fundé mi ley.
Las armas en la mañana son bellas y el mar. A nuestros caballos entregada la tierra sin almendras nos vale este cielo incorruptible. Y no se nombra al sol, pero su pujanza está entre nosotros y el mar por la mañana como una presunción del espíritu.

¡Tú cantabas, poderío, en nuestras rutas nocturnas...! En los idus puros de la mañana, ¿qué sabemos del sueño, nuestro mayorazgo?

¡Un año aún entre vosotros! ¡Dueño del grano, dueño de la sal, y la cosa pública en justas balanzas!

No gritaré a las gentes de otra orilla. Ni trazaré grandes
barrios de ciudades en las laderas con el azúcar de los corales. Pero mi designio es vivir entre vosotros.
En el umbral de las tiendas ¡gloria!, ¡mi fuerza entre vosotros! y la idea pura como una sal celebra sus audiencias en el día.

*

... Frecuenté la ciudad de vuestros sueños y detuve en los mercados desiertos ese puro comercio de mi alma, entre vosotros
invisible y asidua como un fuego de espinos en pleno viento.

¡Tú cantabas, poderío, en nuestras rutas espléndidas...! «En la delicia de la sal todas son lanzas del espíritu... ¡Avivaré con sal las bocas muertas del deseo!
A quien, alabando la sed, no ha bebido el agua de las arenas en un casco, le concedo poco crédito en el comercio del alma...» (Y no se nombra al sol, pero su pujanza está entre nosotros.)

*


Hombres, gente de polvo y de todas las costumbres, gente de negocio y de ocio, gente de los confines y gente de más allá, ¡oh gente de poco peso en la memoria de estos lugares!; gente de los valles y de las mesetas y de las más altas pendientes de este mundo en el límite de nuestras riberas; husmeadores de signos, de semillas, y confesores de soplos en el Oeste; seguidores de pistas, de estaciones, levantadores de campamentos con la brisa del alba; oh buscadores de agua en la corteza del mundo; oh buscadores, oh descubridores de razones para irse a otra parte, no trafiquéis con una sal más fuerte cuando, por la mañana, en un presagio de reinos y de aguas muertas suspendidas en lo alto sobre los vahos del mundo, los tambores del exilio despiertan en las fronteras la eternidad que bosteza sobre las arenas.

*

... Con hábito puro entre vosotros. Un año aún entre vosotros. «¡Mi gloria está en los mares y mi fuerza entre vosotros!

A nuestros destinos prometido el soplo de otras riberas y, llevando más allá las semillas del tiempo, el resplandor de un siglo en su apogeo en el fiel de las balanzas...»

¡Matemáticas suspendidas de los bancos de sal! ¡En el punto sensible de mi frente donde el poema se aloja, inscribo este canto de todo un pueblo, el más ebrio, de nuestros astilleros sacando inmortales carenas!


GEORGES BATAILLE 3



LA POESÍA ES SIEMPRE EN CIERTO SENTIDO
UN CONTRARIO DE LA POESÍA

Creo que la miseria de la poesía queda reflejada fielmente en la imagen que da Sartre de Baudelaire. La poesía lleva inherente la obligación de hacer una cosa fijada por una insatisfacción. La poesía, en un primer impulso, destruye los objetos que aprehende, los restituye, mediante esa destrucción, a la inasible fluidez de la existencia del poeta, y a ese precio espera encontrar la identidad del mundo y del hombre. Pero al mismo tiempo que realiza un   desasimiento, intenta asir (captar) ese desasimiento. Y lo único que le es dado hacer es sustituir el desasimiento a las cosas asidas (captadas) de la vida reducida: no puede evitar que el desasimiento pase a ocupar el lugar de las cosas. En este plano experimentamos una dificultad similar a la del niño, libre a condición de negar al adulto, pero que no puede lograrlo sin convertirse a su vez en adulto y sin perder en consecuencia su libertad. Pero Baudelaire, que jamás asumió las prerrogativas de los maestros, y cuya libertad garantizó su insaciabilidad hasta el final, no por eso tuvo que dejar de luchar con esos seres a los que se había negado a reemplazar. Es cierto que se buscó a sí mismo, que no se perdió, que no se olvidó jamás y se contempló contemplar; la recuperación del ser fue indudablemente, como vio Sartre con lucidez, el objeto de su genio, de su tensión y de su impotencia poética. Hay indudablemente en el origen del destino del poeta una certeza de unicidad, de elección, sin la cual la empresa de reducir el inundo a sí mismo o de perderse en el mundo, no tendría el sentido que tiene. Sartre ve en ella la tara de Baudelaire, resultado del aislamiento en que le dejó el segundo matrimonio de su madre. Es ese "sentimiento de soledad, desde mi infancia", "de destino eternamente solitario" del que ha hablado el mismo poeta. Pero Baudelaire ha dado esa misma visión de sí en el enfrentamiento con los demás, al decir: "Siendo muy niño, experimenté en mi corazón dos sentimientos contradictorios, el horror a la vida y el éxtasis ante la vida." Nunca se insistirá bastante en la certeza de irreemplazable unicidad que se halla en el origen no sólo de la genialidad poética (que Blake consideraba el punto común, el punto por el cual son semejantes todos los hombres) sino en el origen de cada religión (de cada iglesia) y de cada patria. Es muy cierto que la poesía responde siempre al deseo de recuperar, de fijar en forma sensible desde fuera, la existencia única, hasta ese momento informe y que sino no sería sensible más que desde el interior de un individuo o de un grupo. Pero es dudoso que nuestra conciencia de existir no lleve necesariamente aparejado ese valor engañoso de unidad: el individuo lo experimenta tanto en su pertenencia a la ciudad, a la familia o incluso a la pareja (como por ejemplo, según Sartre, Baudelaire de niño, ligado en cuerpo y alma a su madre), como en su experiencia personal. En particular, éste es el caso, en nuestros días, de la vocación poética que conduce a una forma de creación verbal en la que el poema es la recuperación del individuo. Se podría decir por tanto del poeta, que es la parte que se toma por el todo, que es el individuo que se comporta como una colectividad. Hasta el extremo de que los estados de insatisfacción, los objetos que decepcionan, que revelan una ausencia, son en cierto modo las únicas formas en que la tensión del individuo puede recuperar su falaz unicidad. La ciudad puede, más o menos, lograrla en sus movimientos, pero lo que la conciencia aislada debe hacer y puede hacer, tendrá que realizarlo "sin poder". Por más que Sartre diga de Baudelaire: "su más preciado anhelo es. Ser como la piedra, la estatua, en el reposo tranquilo de la inmutabilidad", por más que nos muestre al poeta ávido por extraer de las brumas del pasado alguna imagen petrificable, el hecho es que las imágenes que Baudelaire ha dejado, participan de la vida abierta (infinita según Sartre" en sentido baudelariano), es decir, insatisfecha. Por tanto es engañoso decir que Baudelaire quería la imposible estatua que no podía ser, si no se añade además que Baudelaire no quería tanto la estatua como lo imposible. Es más razonable - y menos respectivo- "partir de ésto" para intentar entender los resultados del sentimiento de unicidad (de la conciencia que tuvo Baudelaire desde niño, de ser, él sólo - sin que nada pudiera aligerarle el peso- el éxtasis y el horror de la vida; y todas las consecuencias: "esta vida miserable..."). Pero Sartre tiene razón al afirmar que Baudelaire quiso lo que nos parece inalcanzable. Lo quiso al menos como es fatal querer lo imposible, es decir: en cuanto tal, con firmeza y, bajo su forma de quimera, engañosamente. De ahí su vida sollozante de dandy ávido de trabajo, hundido amargamente en una ociosidad inútil. Pero como - según el propio Sartre confiesa- estaba equipado con una "tensión innegable", supo sacar de una posición equívoca todo el partido posible: un movimiento perfecto de éxtasis y de horror entremezclados confiere a su poesía una plenitud, mantenida sin debilidad, en el límite de una sensibilidad libre, una atmósfera enrarecida, una esterilidad agotadoras, que colocan a Sartre en una posición incómoda: la atmósfera de vicio, de rechazo, de odio, responde a esta tensión de la voluntad que niega - lo mismo que el atleta niega el peso de la haltera - la coacción del Bien. Es cierto que el esfuerzo resulta vano, que los poemas en los que ese movimiento se petrifica (los que reducen la existencia al ser) convierten al vicio, al odio y a la libertad infinitos, en las formas dóciles, tranquilas e inmutables que conocemos. También es verdad que la poesía que pervive es siempre lo contrario de la poesía, ya que, siendo su fin lo perecedero, lo transmuta en eterno. Poco importa que el juego del poeta, cuya esencia es unir con el sujeto el objeto del poema, lo una con un poeta decepcionado, humillado por un fracaso, e insatisfecho. De tal suerte que el objeto, el mundo, irreductible, insubordinado, encarnado en las creaciones híbridas de la poesía, traicionado por la poesía, no lo esté por la vida inviable del poeta. Sólo la larga agonía del poeta revela acaso, al final, la autenticidad de la poesía, y Sartre, diga lo que diga, ayuda a no dudar de que su fin, anterior a la gloria (que hubiera sido la única que le habría podido cambiar en piedra), respondió a su voluntad: Baudelaire quiso lo imposible hasta el límite.


(de LA LITERATURA Y EL MAL) 

GEORGES BATAILLE 2



EL MUNDO PROSAICO DE LA  ACTIVIDAD
Y EL MUNDO DE LA POESÍA

Las proposiciones precedentes arrastran hacia un mundo que yo no puedo reprochar a Sartre que ignore. Este libro intenta el descubrimiento de ese mundo nuevo. Pero, no obstante, aparecerá sólo a la larga, lentamente. "Si el hombre no cerrara soberanamente los ojos, escribe René Char, terminaría por no ver lo que vale la pena ser mirado." Pero, "a nosotros, afirma Sartre, nos basta con ver el árbol o la casa. Absorbidos por completo en su contemplación, nos olvidamos de nosotros mismos. Baudelaire es el hombre que no se olvida jamás. Se contempla viendo, mira para verse mirar; contempla su conciencia del árbol, de la casa, y las cosas sólo se le muestran a través suyo, más pálidas, más pequeñas, menos afectantes como si las percibiera a través de unos anteojos. Las cosas no se señalan las unas a las otras, como la flecha muestra el camino, como la señal marca la página. Su misión inmediata es por el contrario volver a enviar a la conciencia cursi". Y más adelante: "Existe una distancia original entre Baudelaire y el mundo que no es la nuestra: entre los objetos y él se inserta siempre una translucidez un poco húmeda, un poco demasiado subyugadora, como un temblor de aire cálido, en el verano." No podría representarse mejor la distancia que media entre la visión poética y la de todos los días. Nos olvidamos a nosotros mismos cuando la flecha muestra el camino, o la señal, la página: pero no es ésta una visión soberana, sino que se halla subordinada a la búsqueda del camino (que vamos a tomar),de la página (que vamos a leer). En otras palabras, el presente (la flecha, la señal) está determinado por el futuro (el camino, la página). "Es, según Sartre, la determinación del presente por el futuro, del existente por lo que todavía no es... a la que los filósofos llaman en la actualidad transcendencia". Es cierto que en la medida en que la flecha o la señal tienen esta significación transcendente, nos suprimen y nos olvidamos de nosotros mismos si las contemplamos de esta forma subordinada. Mientras que, en cambio, las cosas "más pálidas, más pequeñas" y, nos dice él, "menos afectantes" hacia las que Baudelaire abre (si se prefiere cierra) los ojos soberanamente no le suprimen, sino que por el contrario no tienen "más misión que proporcionarle la ocasión de contemplarse a sí mismo mientras las ve”‘. Debo hacer observar que la descripción de Sartre, aunque no se aparta de su objeto, adolece en su interpretación de una confusión. Lamento tener que entrar ahora, para demostrarlo, en un largo desarrollo filosófico. No hablaré aquí del engranaje de ideas que lleva a Sartre a representar "las cosas" de la visión poética de Baudelaire como "menos afectantes" que la flecha de un cartel indicador o la señal de un libro (se trata en este caso de categorías: una, la de los objetos que se dirigen a la sensibilidad, y la segunda de aquellos que se dirigen al conocimiento práctico).Pero no son ni la flecha ni el camino, lo que Sartre considera como transcendentes (he tenido que cortar la frase citada para utilizarla aquí), sino los objetos de la contemplación poética. Admito que esto se halla de acuerdo con el vocabulario que ha elegido, pero a partir de la insuficiencia del vocabulario no está permitido en este caso admitir una profunda oposición entre conceptos. Baudelaire desearía "encontrar, se nos dice'', en cada realidad una insatisfacción paralizada, una llamada hacia otra cosa, una transcendencia objetiva... "La transcendencia representada de este modo no es ya la simple transcendencia de la flecha, la "simple determinación del presente por el futuro", sino la de "los objetos que aceptan anularse para indicar a otros." Más adelante se precisa: es "el término entrevisto, casi alcanzado, y, sin embargo, fuera de alcance, de un movimiento...". Es verdad que el sentido de ese movimiento “orientado" está determinado por el futuro, pero el futuro en tanto que sentido no es, como en la flecha, la ruta accesible, indicada: en realidad ese sentido futuro sólo está allí para desaparecer. O más bien, no es el futuro, sino el espectro del futuro. Y, dice el mismo Sartre, "su carácter espectral e irremediable nos pone sobre el camino: el sentido (el sentido de esos objetos espiritualizado por la ausencia en que se disuelven) es el pasado. (He dicho al comienzo que el juicio apasionado de Sartre reclamaría una discusión bizantina. No habría comenzado esta larga elucidación si no se tratara más que de una confusión sin consecuencias. No comprendo el interés de cierto tipo de polémica: mi intención no es abrir un proceso de carácter personal sino asegurar la defensa de la poesía. Hablo de un enfrentamiento, y es que no puede enunciarse lo que la poesía pone en juego, sin influir en ella. Es evidente que en cualquier caso, tanto en la flecha como en las figuras espectrales de la poesía, el pasado, el presente y el porvenir concurren para la determinación del sentido. Pero el sentido de la flecha indica la primacía del porvenir. En cambio en la determinación del sentido de los objetos poéticos sólo interviene el futuro para revelar una imposibilidad, para situar el deseo ante la fatalidad de la insatisfacción. Por otra parte si nos damos cuenta de que el sentido de un objeto "transcendente" de poesía es también la igualdad con uno mismo, no podemos impedir que nos moleste la imprecisión del vocabulario. No podríamos negar que ese carácter de inmanencia había sido señalado por el mismo Sartre al comienzo, ya que como hemos visto, cuando habla del árbol y de la casa que Baudelaire representaba" nos da a entender que no tenían "más misión que proporcionar al poeta la ocasión de contemplarse": Me parece difícil, llegado a este punto, no acentuar el valor de "participación mística", de identificación del sujeto y del objeto, que forma parte del poder dela poesía. Es curioso observar cómo con sólo algunas líneas de intervalo, se pasa de una "transcendencia objetiva" a "ese orden jerárquico de objetos que consienten en anularse para indicar a otros", en los que "Baudelaire reencontrará su imagen". Se debe a que la esencia de la poesía de Baudelaire es realizar, a costa de una tensión llena de ansiedad, la fusión con el sujeto (la inmanencia) de esos objetos, que a la vez se anulan para causar la angustia y reflejarla. Sartre, después de haber definido la transcendencia como la determinación por el porvenir del sentido del presente, habla de objetos transcendentes cuyo sentido viene dado por el pasado y cuya esencia es tener una relación de inmanencia con el sujeto. Cosa que no presentaría inconvenientes (veremos enseguida que el equívoco procede en parte de las cosas consideradas), si no perdiéramos en esos cambios la posibilidad de plantear claramente la distinción fundamental entre el mundo prosaico de la actividad- en donde los objetos, claramente exteriores al sujeto, reciben del futuro un sentido fundamental (el camino determina el sentido de la flecha)- y el mundo de la poesía. En efecto, podemos definir lo poético, en esto análogo a lo místico de Cassirer, lo primitivo de Lévi Brhuhl, y lo pueril de Piaget, como una relación de participación del sujeto en el objeto. La participación es actual: para determinarla no necesitamos contar con el futuro(análogamente a como en la magia de los primitivos, no es el efecto el que confiere sentido a la operación, es más, para que actúe, es preciso que posea previamente, con independencia del efecto, el sentido vivo y llamativo de una participación; la operación de la flecha, en cambio, no posee para el sujeto más sentido que el futuro, que la ruta a la que le conduce). El sentido del objeto en la participación poética tampoco está determinado por el pasado. Únicamente un objeto de memoria, privado tanto de utilidad como de poesía, sería un dato puro del pasado. En la operación poética, el sentido de los objetos de memoria está determinado por su invasión actual del sujeto: no debemos despreciar la indicación dada por etimología, según la cual poesía es creación. La fusión del objeto y el sujeto reclama la superación de cada una de las partes al contacto con la otra. La posibilidad de puras repeticiones es lo único que impide percibir la primacía del presente. Habría incluso que afirmar que la poesía no es jamás nostalgia del pasado. La nostalgia que no miente no es poética; deja de ser verdadera a medida que se va convirtiendo en poética, ya que entonces el pasado tiene menos interés, en el objeto que se recuerda, que la expresión de la nostalgia en sí misma. Estos principios apenas enunciados plantean cuestiones que remiten al análisis de Sartre (del que yo me he alejado, sin duda, solamente para marcar su profundidad). Si ocurre así, si la realización de la poesía exige que el objeto se haga sujeto y el sujeto objeto ¿no se tratará simplemente de un juego, un escamoteo brillante? No puede existir duda, en principio, en lo que concierne a la posibilidad misma de la poesía. Pero la historia de la poesía ¿no es más que una sucesión de esfuerzos inútiles? : ¡Es difícil negar que, por regla general, los poetas engañan! "Los poetas mienten demasiado", dice Zaratustra, que añade: "También Zaratustra es poeta. “Pero la fusión del sujeto y el objeto, del hombre y el mundo no puede ser fingida: podemos no intentarlo, pero la comedia no sería justificable. Ahora bien, al parecer, ¡es imposible! Imposibilidad que Sartre representa con razón, al decir que la indigencia del poeta está en el deseo insensato de unir objetivamente el ser y la existencia. Ya lo he dicho más arriba, este deseo, según Sartre, es o bien el de Baudelaire individualmente considerado, o el de “todo poeta", pero de todas formas la síntesis de lo inmutable y lo perecedero, del ser y de la existencia, del objeto y el sujeto, que la poesía busca, la define sin escapatoria, la limita, la convierte en el reino delo imposible, de la insaciabilidad. Desgraciadamente es difícil hablar de lo imposible, de lo que está condenado a ser imposible. Sartre dice de Baudelaire (es el leitmotiv de su exposición) que su mal consistía en querer ser lo que era para los demás: abandonaba de este modo la prerrogativa de la existencia, que es quedar en suspenso. Pero el hombre ¿evita, por lo general, que la conciencia que él es, al hacerse reflexión de las cosas, se convierta a su vez en una cosa como otra cualquiera? Me parece que no; y creo que la poesía es el modo que le permite corrientemente (en la ignorancia en que se mantiene de los medios que Sartre le propone) escapar al destino que le reduce a reflejo de las cosas. Es verdad que la poesía, al buscar la identidad de las cosas reflejadas y de la conciencia que las refleja, quiere un imposible. ¿Pero no es acaso éste el único medio de no ser reducido a reflejo de las cosas: el querer lo imposible?


(de LA LITERATURA Y EL MAL)

sábado, 19 de septiembre de 2015

GEORGES BATAILLE



LA LITERATURA Y EL MAL (Fragmento)

Siempre tengo esta certidumbre: la humanidad no está hecha de seres aislados, sino de comunicación entre estos seres; jamás nos entregamos, ni siquiera a nosotros mismos, más que a través de una red de comunicaciones con los otros, nos sumergimos en la comunicación, nos reducimos a esta comunicación incesante de la que, hasta el fondo de la soledad, sentimos la ausencia, como sugestión de posibilidades múltiples, como la espera de un instante en el que se resuelve esa ausencia en un grito que los otros escuchan. La existencia humana no está en nosotros, en esos nudos en los que periódicamente se anuda, lenguaje hecho grito, espasmo cruel, risa enloquecida, de donde el asentimiento nace de una conciencia al fin compartida de impenetrabilidad de nosotros mismos y del mundo.

La comunicación, en el sentido en que yo quisiera entenderla, no es jamás tan fuerte como en el momento en que la comunicación en sentido débil, la comunicación que supone el lenguaje profano (o, como dice Sartre, de la prosa, que nos hace volvernos sobre nosotros mismos -y que vuelve al mundo- de manera transparente) se nos entrega como vana, y en cierta manera como una equivalencia de la noche. Hablamos de distintas maneras para convencer y buscar el acuerdo. Queremos establecer verdades humildes que se concierten con las de nuestros semejantes, nuestras actitudes y nuestra actividad. Este incesante esfuerzo que tiende a situarnos en el mundo de una manera clara y distinta sería aparentemente imposible, si nosotros no estuviéramos antes vinculados por el sentimiento de la subjetividad común, impenetrable en sí misma, a la que es impenetrable el mundo de los objetos distintos. A todo precio, debemos captar la oposición entre dos suertes de comunicación, cuya distinción es difícil: se confunden en la medida en que el acento no recae sobre la comunicación más fuerte. Sartre ha dejado este punto en un estado confuso: ha visto con acierto (e insiste en ello en La Nausée) el carácter impenetrable de los objetos: los objetos no comunican con nosotros en manera alguna. Pero no ha situado de manera precisa la oposición de sujeto a objeto. La subjetividad es algo evidente a sus ojos, es lo que es evidente. Por una parte, me parece que se inclina a minimizar la importancia de esta intelegibilidad de los objetos que percibimos en los fines que les concedemos, y en el uso de estos fines. Por otra parte, su atención no se dirige suficientemente sobre esos momentos en los que una subjetividad que, siempre e inmediatamente, nos es entregada en la conciencia de otras subjetividades, en la que la subjetividad aparece precisamente inteligible, en relación con los objetos usuales y, más generalmente, del mundo objetivo. Sartre no puede ignorar, evidentemente, esta apariencia, pero se vuelve en espaldas en los momentos en que los que sentimos de la misma manera náuseas, porque en el instante en que la inteligibilidad se nos presenta, se nos ofrece bajo un aspecto insalvable, un cierto carácter escandaloso. Lo que, en última instancia, para nosotros es, es escándalo, la conciencia de ser es escándalo de la conciencia, y no podemos -incluso no debemos- asombrarnos. Pero no debemos quedarnos en las palabras: el escándalo es lo mismo que la conciencia, una conciencia sin escándalo es una conciencia enajenada, una conciencia, como lo demuestra la apariencia, de objetos claros y distintos, inteligibles o considerados como inteligibles. El paso de lo inteligible a lo ininteligible, a lo que no siendo cognoscible, de pronto deja de sernos tolerable, está ciertamente en el origen de este sentimiento de escándalo, pero se trata menos de una diferencia de nivel que de una experiencia dada en la comunicación mayor de los seres. El escándalo es el hecho -instantáneo- de una conciencia de otra conciencia, y mirada de otra mirada (de esta manera es íntima fulguración, alejándose de lo que le ata ordinariamente su conciencia a la inteligibilidad duradera y sosegadora de los objetos).

Se ve, si se me ha seguido, que existe una oposición fundamental entre la comunicación débil, base de la sociedad profana (de la sociedad activa, en el sentido en que la actividad se confirma con la productividad) y la comunicación fuerte, que abandona las conciencias que reflexionan unas sobre otras, en ese impenetrable su "último centro". Se ve también que la comunicación fuerte es primero, es un dato simple, apariencia suprema de la existencia, que se revela a nosotros en la multiplicidad de las conciencias y en su comunicabilidad. La actividad habitual de los seres -lo que llamamos "nuestras ocupaciones"- les separa de los momentos privilegiados de la comunicación fuerte, que son el fundamento de la sensualidad y de las fiestas, que son el fundamento del drama, del amor, la separación y la muerte. Estos momentos no son iguales entre sí: con frecuencia los buscamos por ellos mismos (siendo así que sólo tienen sentido en el instante y que es contradictorio concertar su retorno); podemos conseguirlo con la ayuda de pobres medios. Pero no importa: no podemos prescindir de la reparación (aunque sea dolorosa, desgarradora) del instante en que la impenetrabilidad se revela a las conciencias que se unen y se penetran de una manera ilimitada.

Ante la posibilidad de no ser definitivamente o demasiado cruelmente desgarrados, mantenemos con el escándalo que a todo precio queremos levantar -y del que queremos huir- un vínculo indefectible, pero lo menos doloroso que nos es dado, tanto en religión como en arte (en arte, que heredó parte de los derechos de la religión). La cuestión de la comunicación está siempre poseída en la expresión literaria: ésta es poética o no es nada (sólo la búsqueda de conciertos particulares o la enseñanza de verdades subalternas que Sartre designa al hablar de la prosa)




MAURICE BLANCHOT



LA MIRADA DE ORFEO

Cuando Orfeo desciende hacia Eurídice, el arte es el poder por el cual la noche se abre. La noche por la fuerza del arte, lo acoge, se vuelve la intimidad acogedora, la unión y el acuerdo de la primera noche. Pero Orfeo desciende hacia Eurídice: para él, Eurídice es el extremo que el arte puede alcanzar, bajo un nombre que la disimula y bajo el velo que la cubre, es el punto profundamente oscuro hacia el cual parecen tender el arte, el deseo, la muerte, la noche. Ella es el instante en que la esencia de la noche se acerca como la otra noche.

Sin embargo, la obra de Orfeo no consiste en asegurar el acceso a ese «punto», descendiendo hacia la profundidad. Su obra es llevarlo hacia el día y darle, en el día, forma, figura, realidad. Orfeo puede todo, salvo mirar de frente ese «punto», salvo mirar el centro de la noche en la noche. Pero Orfeo, en el movimiento de su migración, olvida la obra que debe cumplir, y la olvida necesariamente porque la exigencia última de su movimiento no es que haya obra, sino que alguien se enfrente a ese «punto», capte su esencia allí donde esa esencia aparece, donde es esencial y esencialmente apariencia: en el corazón de la noche.

El mito griego dice: no se puede hacer obra si se busca la experiencia desmesurada de la profundidad por sí misma, experiencia que los griegos reconocen necesariamente como obra, experiencia en la que la obra se somete a la prueba de su desmesura. La profundidad no se entrega de frente, sólo se revela disimulándose en la obra. Respuesta capital, inexorable. Pero el mito también muestra que el destino de Orfeo es no someterse a esta ley última; y de modo evidente, al volverse hacia Eurídice vuelve a la sombra; la esencia de la noche, bajo su mirada, se revela como inesencial. Así traiciona a la obra, a Eurídice y a la noche. Pero no volverse a Eurídice, no sería menos traicionar, ser infiel a la fuerza sin mesura y sin prudencia de su movimiento, que no quiere a Eurídice en su verdad diurna y en su encanto cotidiano, que la quiere en su oscuridad nocturna, en su alejamiento, con su cuerpo cerrado y su rostro sellado, que quiere verla no cuando es visible, sino cuando es invisible, y no como la intimidad de una vida familiar, sino como la extrañeza de lo que excluye toda intimidad, no hacerla vivir, sino tener viva la plenitud de su muerte.

Sólo esto fue a buscar a los infiernos. Toda la gloria de su obra, todo el poder de su arte y el deseo mismo de una vida feliz bajo la bella claridad del día son sacrificados a esa única preocupación: mirar en la noche que disimula la noche, la otra noche, la disimulación que aparece.

Movimiento infinitamente problemático, que el día condena como una locura sin justificación o como la expiación de la desmesura. Para el día el descenso a los Infiernos, el movimiento hacia la vana profundidad, ya es desmesura. Es inevitable que Orfeo no respete la ley que le prohibe «volverse», porque la violó desde sus primeros pasos hacia las sombras. Esto nos hace presentir que en realidad Orfeo no dejó de estar orientado hacia Eurídice: la vio invisible, la tocó intacta, en su ausencia de sombra, en esa presencia velada que no disimulaba su ausencia, que era presencia de su ausencia infinita. Si no la hubiera mirado, no la hubiese atraído y, sin duda, ella no está allí, pero él mismo, en esa mirada, está ausente, no está menos muerto que ella, no muerto con la tranquilidad muerte del mundo que es reposo, silencio y fin, sino con esa otra muerte que es muerte sin fin, prueba de ausencia sin fin.

Al juzgar la empresa de Orfeo, el día también le reprocha haber dado pruebas de impaciencia. El error de Orfeo parece ser entonces el deseo que lo lleva a ver y poseer a Eurídice: él, cuyo único destino es cantarle. Sólo es Orfeo en el canto, sólo puede relacionarse con Eurídice en el seno del himno, sólo tiene vida y verdad después del poema y por él, y Eurídice representa esta dependencia mágica que fuera del canto hace de él una sombra, y que sólo lo libera vivo y soberano en el espacio de la medida órfica.
Si, esto es cierto: sólo en el canto Orfeo tiene poder sobre Eurídice, pero también en el canto, Eurídice, ya está perdida, y Orfeo mismo es el Orfeo disperso que la fuerza del canto convierte desde ahora en «el infinitamente muerto». Pierde a Eurídice porque la desea más allá de los límites mesurados del canto, y se pierde a sí mismo, pero este deseo y Eurídice perdida y Orfeo disperso son necesarios al canto, como a la obra le es necesaria la prueba de la inacción eterna.

Orfeo es el culpable de la impaciencia. Su error es querer agotar el infinito, poner término a lo interminable, no sostener interminablemente el movimiento de su error. La impaciencia es la falta de quien quiere sustraerse a la ausencia de tiempo, la paciencia es la astucia que busca dominar esa ausencia de tiempo haciendo de ella otro tiempo, medido de otra manera. Pero la verdadera paciencia no excluye la impaciencia, es su intimidad, es la impaciencia que se sufre y se soporta sin fin. Entonces, la impaciencia de Orfeo también es un movimiento justo: en ella comienza lo que va a llegar a ser su propia pasión, su más alta paciencia, su residencia infinita en la muerte.

LA INSPIRACIÓN

Si el mundo juzga a Orfeo, la obra no lo juzga, no ilumina sus faltas. La obra no dice nada. Y todo ocurre como si, desobedeciendo a la ley, mirando a Eurídice, Orfeo sólo hubiese obedecido a la exigencia profunda de la obra, como si por ese movimiento inspirado hubiese arrebatado a los Infiernos la sombra oscura y sin saberlo la hubiese llevado a la plena luz de la obra. La inspiración es mirar a Eurídice sin preocuparse del canto, en la impaciencia en la imprudencia del deseo que olvida la ley. ¿Entonces la inspiración transformaría la belleza de la noche en la irrealidad del vacío, haría de Eurídice una sombra y de Orfeo el infinitamente muerto? ¿La inspiración sería entonces ese momento problemático en que la esencia de la noche se convierte en lo inesencial, y la intimidad acogedora de la primera noche en la trampa engañosa de la otra noche? No puede ser de otra manera. De la inspiración no presentimos sino el fracaso, no reconocemos sino la violencia extraviada. Pero si la inspiración expresa el fracaso de Orfeo y Eurídice dos veces perdida, si expresa la insignificancia y el vacío de la noche, la inspiración orienta y fuerza a Orfeo hacia ese fracaso y hacia esa insignificación por un movimiento irresistible, como si renunciar a triunfar, como si lo que llamamos lo insignificante, lo inesencial, el error, pudiese revelarse a quien no acepta el riesgo y se entrega a él sin reserva, como si fuese la fuente de toda autenticidad.

La mirada inspirada y prohibida destina a Orfeo a perderlo todo, y no sólo a sí mismo, no sólo la seriedad del día, sino la esencia de la noche: esto es seguro, es sin excepción. La inspiración expresa, la ruina de Orfeo y la certeza de su ruina y, en compensación, no promete el éxito de la obra como tampoco afirma en la obra el triunfo ideal de Orfeo ni la supervivencia de Eurídice. La obra está tan comprometida como Orfeo amenazado. En ese instante ella alcanza un punto de extrema incertidumbre. Por eso, tan a menudo y con tanta fuerza, resiste a lo que la inspira. Por eso, tan a menudo y con tanta fuerza, resiste a lo que la inspira. Por eso también se protege diciéndole a Orfeo: sólo me conservarás si no la miras. Pero, justamente, Orfeo debe realizar este movimiento prohibido para llevar a la obra más allá de aquello que la garantiza, lo que sólo puede cumplir olvidando la obra arrastrado por un deseo que viene de la noche, que está unido a la noche como a su origen. En esa mirada la obra esta perdida. Es el único momento que se pierde absolutamente, en que se anuncia y se afirma algo más importante que la obra, más despojado de importancia que ella. Para Orfeo la obra es todo, a excepción de esa mirada deseada en la que ella se pierde, de modo que también es sólo en esa mirada que puede trascenderse, unirse a su origen y consagrarse en la imposibilidad.

La mirada de Orfeo es el don último de Orfeo a la obra, donde la niega, donde la sacrifica trasladándose hacia el origen por el desmesurado movimiento del deseo y donde, sin saberlo, todavía se traslada hacia otra obra, hacia el origen de la obra.

Todo se hunde entonces para Orfeo en la certeza del fracaso donde, en compensación, sólo queda la incertidumbre de la obra, porque, ¿acaso la obra existe alguna vez? Aun ante la obra maestra más evidente, en la que brillan el resplandor y la decisión del comienzo, también estamos frente a algo que se apaga, obra de pronto se vuelve invisible, que no está, que no estuvo nunca. Este brusco eclipse es el lejano recuerdo de la mirada de Orfeo, es el regreso nostálgico a la incertidumbre del origen.

EL DON Y EL SACRIFICIO

Si fuese necesario insistir sobre lo que ese momento anuncia de la inspiración, habría que decir: vincula la inspiración al deseo.

Introduce, en la preocupación d la obra, el movimiento de la despreocupación en el que se sacrifica a la obra: se viola la ley última de la obra, se traiciona a la obra a favor de Eurídice, de la sombra. La despreocupación es el movimiento del sacrificio, sacrificio que sólo puede ser despreocupado, ligero, que tal vez sea falta, que se expía inmediatamente como la falta, pero que tiene por sustancia la ligereza, la despreocupación, la inocencia, sacrificio, sin ceremonia donde lo sagrado mismo, la noche en su profundidad inaccesible, se convierte mediante la mirada despreocupada que ni siquiera es sacrílega, que de ningún modo tiene la importancia ni la gravedad de un acto profanador, en lo inesencial, que no es lo profano, sino que está más acá de esas categorías.

La noche esencial que sigue Orfeo —antes de la mirada despreocupada—, la noche sagrada que él retiene en la fascinación del canto, que entonces se mantiene en los límites y el espacio mesurado del canto, es ciertamente más rica, más augusta que la futilidad vacía en la que se transforma después de la mirada. La noche sagrada encierra a Eurídice, encierra en el canto lo que supera el canto. Pero ella también está encerrada: esta atada, es la escolta, lo sagrado dominado por la fuerza de los ritos, esta palabra que significa orden, rectitud, el derecho, el camino del Tao y el eje del Dharma. La mirada de Orfeo la libera, rompe los límites, quiebra la ley que contenía y retenía la esencia. La mirada de Orfeo es así, el momento extremo de la libertad, momento en que se vuelve libre de sí mismo y, acontecimiento más importante, que libera a la obra de su preocupación, libera lo sagrado contenido en la obra, da lo sagrado a sí mismo, a la libertad de su esencia, a su esencia que es libertad (la inspiración es por esto el don por excelencia. Todo se juzga entonces en la decisión de la mirada. En esa decisión se aproxima al origen por fuerza de la mirada que libera la esencia de la noche, que aleja la preocupación, interrumpe lo incesante descubriéndolo: momento del deseo, de la despreocupación y de la autoridad.

La inspiración, por la mirada de Orfeo, está vinculada al deseo. El deseo está vinculado a la despreocupación por la impaciencia. Aquel que no es impaciente nunca llegará a la despreocupación, a ese instante en que la preocupación se une a su propia transparencia; pero quien se mantiene en la impaciencia nunca será capaz de la mirada despreocupada, ligera, de Orfeo. Por eso la impaciencia debe ser el corazón de la profunda paciencia, el relámpago puro que la espera infinita, el silencio, la reserva de la paciencia, hacen surgir de su seno no sólo como chispa que enciende la extrema tensión, sino como el punto brillante que ha escapado de esta espera, el azar feliz de la despreocupación.

EL SALTO

Escribir comienza con la mirada de Orfeo, y esa mirada es el movimiento del deseo que quiebra el destino y la preocupación del canto; y en esa decisión inspirada y despreocupada alcanza el origen, consagra el canto. Pero para descender hacia ese instante Orfeo necesitó el poder del arte. Esto quiere decir: no se escribe si no se alcanza ese instante hacia el cual, sin embargo, sólo se puede dirigir en el espacio abierto por el movimiento de escribir. Para escribir ya es necesario escribir. En esta contradicción se sitúan la esencia de la escritura, la dificulta de la experiencia y el salto de la inspiración.



(EL ESPACIO LITERARIO)

NÉSTOR SANCHEZ



ESCRIBIR EN ESTADO DE PELIGRO


fui un buen lector de poesía más que de novelas. pero no me fue dado el poema. entonces opté por una escritura poemática, sin darle mucha importancia a la anécdota ni a los personajes, sino más bien al tono del libro. como si el libro en su totalidad fuese un poema: cada capítulo un verso.


no tengo formación universitaria: mi aprendizaje fue personal, sobre la marcha. a medida que escribía iba quemando etapas. era una escritura vinculada a la improvisación jazzística: a medida que quemaba etapas tenía la certidumbre de que ya no se podía volver a escribir eso que había escrito, y se reiniciaba un período de pérdida: iba pasando el tiempo de escritura, iban muriendo más autores conocidos: me quedaba más sin nadie.


en mi escritura había adhesión al surrealismo, a la beat generation. también fue importante en su momento la aparición de rayuela, un intento poemático: '¿encontraría a la maga?' esa proposición del primer capítulo no deja de llamar la atención. pero esa influencia, muy visible, llegó nada más hasta 'nosotros dos' (un libro que fue muy bien recibido por cortázar). después me quedé sin ciudad: cuando terminé 'siberia blues' y estaba corrigiendo las pruebas de galera me dí cuenta de que un proceso de vida había terminado, que el país no alcanzaba, que necesitaba abrir fronteras y al mismo tiempo necesitaba vincularme con otras fuentes culturales.


noté en esa época la misma resistencia que noté después siempre a mis libros. justamente el propósito 'poemático' y el no vincularme a una tradición literaria eran cosas que creaban una especie de desazón en la crítica. no fui 'bien recibido', digamos, por la crítica oficial. a mí me obsesionaba lo lumpen, palabra que sufrió una especie de degradación. ahora 'lumpen' es un insulto, pero en mi época tenía una connotación no conformista. después de 'siberia' viajé a chile y perú, y en esa apertura que me propuse me vinculé con el zen. después volví a la argentina, escribí "el amhor, los orsinis y la muerte" y volví a irme, ahora a los estados unidos, con una beca.


la idea de vivir en estado de peligro es lo que aproxima mi escritura a la condición lumpen y lo que me hace escribir en un último extremo de mí mismo. estoy por entero en la escritura, está mi vida por entero. por eso ahora no escribo más: se terminó la épica y no puedo escribir. cuando tenía treinta años y escribí 'los orsinis...' había la sensación de una épica, la épica de mostrar la muerte a mis semejantes. me llamaba la atención poderosamente cómo la gente no convivía con la idea de la muerte, y en en mis libros está; por eso es también que hay resistencia a su lectura, porque recuerdan la muerte.


en mis libros hay también una gran resistencia a la novela como forma tradicional, basada en el suspenso, lo que saben los personajes, el concepto del 'escritor dios' de que hablaba el objetivismo (ese que sabe lo que pasa por la cabeza de sus personajes y sabe todo lo que pasa en la historia). yo parto de la premisa contraria: empiezo la escritura sin saber hacia dónde voy. la novela se va haciendo a medida que escribo. de ahí el tema de la improvisación, el jazz como música lumpen: todo músico de jazz es un lumpen en potencia, un marginal.


también hay esa nostalgia que está ya en 'siberia blues', la nostalgia de un maestro. es lo que me predispuso a gurdieff, sin saber siquiera de su existencia (conocí su enseñanza después, en perú). en una bibliografía que me había dado un amigo en lima sobre temas del oriente el primer libro que figuraba era 'psicología de la posible evolución del hombre', de oupensky. ahí empezó. yo no iba en su búsqueda: nos encontramos, gurdieff y yo. mirado desde afuera, mi encuentro con gurdieff parecía decidido de antemano. allá me vinculé con la enseñanza; después volví y tomé contacto con un instructor hasta que me fui a estados unidos.


no pude soportar iowa: me fuí antes de que terminara la beca. en venezuela me casé nuevamente (o 'hice pareja'), después estuve unos meses en italia y recalé en españa, donde se dieron las condiciones para escribir 'cómico de la lengua'. no había retomado el 'trabajo' de gurdieff, quedaba esa nostalgia de llegar a parís, a un centro donde estaban los que habían sido sus alumnos. de modo que terminé 'cómico de la lengua' en barcelona y viajé a parís. en esa época estaba muy vívida la idea del suicidio, no me quedaba casi nada por qué vivir, la literatura no alcanzaba como excusa de vida. por eso en 'cómico...' siento que doy un testamento de ese estado: el suicidio de chavarría (que se contacta con el maestro) y la muerte de barcia (que escribe la novela) al final del libro demuestran claramente cuál era mi intención: los dos personajes eran yo.


en parís tuve una fantasía sobre la muerte de gurdieff. hay una frase de don genaro a castaneda: 'éste (por don juan) tiene trescientos años'. y esa frase, una frase simple, leída al azar, se conectó en mí con la idea de un fingimiento de la muerte de gurdieff. sospeché que en un plano esotérico determinado podía existir la posibilidad de conquistar más vida, y esa sospecha se hizo carne en mí, un poco como respuesta a la situación cada vez más insostenible de la muerte: avanzaba la edad, la muerte se me venía encima y no quedaba nada.


con el final de 'cómico de la lengua' hubo asimismo un final de un ciclo de escritura: desde el punto de vista del 'trabajo' me parecía inmoral seguir escribiendo. para eso había que tener el nivel de conciencia de un maestro, y yo no tenía derecho ir más allá de esos límites ni de usar la experiencia del 'trabajo' para mi escritura. estaba la muerte de nuevo, se había tragado todo.

en esa época también me interesaba mucho como 'maestro' el don juan de castaneda, pero era una locura ir a buscarlo a méxico. me quedaba eso o ir a la india a aprender filosofía (la vida era un vacío muy grande). después me vinculé con otro instructor del 'trabajo' que fue una influencia muy fuerte para mí. estuve con él dos años, y después viajé a estados unidos nuevamente. viví allá ocho años como un clochard, en una especie de locura sistemática que tuvo un punto de partida en el 'trabajo' (sobre todo en el libro de gurdieff 'relatos de belcebú a su nieto', una influencia muy grande en mi vida). en realidad fuí a buscar a un maestro, y cuando lo encontré no pasó nada. de nueva york decidí ir a los ángeles, donde estaba castaneda, pero no lo pude encontrar y así fueron pasando años, en un estado alto de conciencia, si se quiere, pero en una gran soledad.


gurdieff habla de 'trabajo consciente y sufrimiento intencional', y yo en estados unidos procuré hacer las dos cosas: había roto con todos los lazos de la vida ordinaria, no había libros ni máquina de escribir ni nada. había una fuerte relación con una noción de 'influencia', de una conciencia más alta descendiendo hacia uno y de un compromiso total en respuesta a ella. como dice gurdieff: 'cuando uno empieza a trabajar sobre sí mismo todas las cosas le hablan'. yo tenía la sensación, la de vivir relacionado con esa 'influencia'. por supuesto, estaba enfermo pero no me daba cuenta. vivía en circunstancias muy difíciles, muy dolorosas, y no sabía que había pasado el límite de lo que se puede admitir para el sufrimiento. empezaron a aparecer voces en mí, síntomas de esquizofrenia, y tuve que ponerle fin.


la certidumbre de gurdieff es que el hombre está dormido y tiene que despertar. por eso con los instrumentos del 'trabajo' se verifica la falta de atención en el nivel de la vida ordinaria. esa idea participaba en mucho de lo que yo hice por entonces. los ejercicios que aparecen en el 'diario', como usar sólo la mano izquierda, etc, eran formas de buscar un estado de atención, como en la relación del discípulo con el arco en la arquería japonesa. la atención como algo tangible, o en todo caso una falta verificable. por eso en estados unidos me atraía la presencia del ritmo en los negros, ese estado de atención sobre el cuerpo.


esos años escribía notas y después las tiraba, eran sólo una especie de apoyatura. cuando volví hice crisis y escribí 'la condición efímera'. fragmentos de aquellas experiencias aparecen en 'diario de manhatan'. su no hubiera escrito ese relato podría haber sucedido mi novela: la historia de los ángeles y nueva york. pero la resumí ahí, en el 'diario', y se terminó. el recurso del diario íntimo y de las anotaciones fue algo viable para mí, porque el diario se escribe con facilidad: se hacen 'cortes' y se pasa a algo distinto sin dar explicaciones (solamente la fecha la escritura).


ahora el peligro era que mi posición se volviera profesoral, la de apoyarme en mi aprendizaje para influir en los demás. por eso llamé a ese ciclo de escritura 'disyuntiva ética': había que asimilar y tolerar el aprendizaje para hacerlo posible. ya no se trataba de escritura poemática ni nada por el estilo, sino de una finalidad ideológica que siempre me había negado a tener. por eso escribir era 'inmoral'. el último relato, 'devociones', lo escribí pensando que ya no iba a escribir. por eso cierra el libro: quedaban las devociones, nada más.


ya no veo escritura posible para mí. como dije, se terminó la épica. para poder escribir tendría que recurrir a mi pasado en los estados unidos, y eso ya está hecho. es una situación extrema en la que estoy: si la escritura se vincula con la vida, la vida que llevo es muy monótona, y en el camino de la vejez se convive con la muerte, no hay solución. mi actitud frente a la escritura fue siempre la de intentar llegar a algo que estaba más allá, algo inalcanzable. ahora me quedé sin nada.



(Reportaje de Leonardo Longhi a Néstor Sánchez publicado en la revista digital La idea fija, en 2000)