lunes, 25 de marzo de 2013

MAURICE BLANCHOT




EL ESPACIO LITERARIO (fragmentos)

Quien profundiza el verso debe renunciar a todo ídolo, debe romper con todo, no tener la verdad por horizonte, ni el futuro por morada, porque de ningún modo tiene derecho a la esperanza: al contrario, debe desesperar. Quien profundiza el verso muere, encuentra a su muerte como abismo.

Cuando Orfeo desciende hacia Eurídice, el arte es el poder por el cual la noche se abre. La noche por la fuerza del arte, lo acoge, se vuelve la intimidad acogedora, la unión y el acuerdo de la primera noche. Pero Orfeo desciende hacia Eurídice: para él, Eurídice es el extremo que el arte puede alcanzar, bajo un nombre que la disimula y bajo el velo que la cubre, es el punto profundamente oscuro hacia el cual parecen tender el arte, el deseo, la muerte, la noche. Ella es el instante en que la esencia de la noche se acerca como la otra noche.

Sin embargo, la obra de Orfeo no consiste en asegurar el acceso a ese «punto», descendiendo hacia la profundidad. Su obra es llevarlo hacia el día y darle, en el día, forma, figura, realidad. Orfeo puede todo, salvo mirar de frente ese «punto», salvo mirar el centro de la noche en la noche. Pero Orfeo, en el movimiento de su migración, olvida la obra que debe cumplir, y la olvida necesariamente porque la exigencia última de su movimiento no es que haya obra, sino que alguien se enfrente a ese «punto», capte su esencia allí donde esa esencia aparece, donde es esencial y esencialmente apariencia: en el corazón de la noche.

El mito griego dice: no se puede hacer obra si se busca la experiencia desmesurada de la profundidad por sí misma, experiencia que los griegos reconocen necesariamente como obra, experiencia en la que la obra se somete a la prueba de su desmesura. La profundidad no se entrega de frente, sólo se revela disimulándose en la obra. Respuesta capital, inexorable. Pero el mito también muestra que el destino de Orfeo es no someterse a esta ley última; y de modo evidente, al volverse hacia Eurídice vuelve a la sombra; la esencia de la noche, bajo su mirada, se revela como inesencial. Así traiciona a la obra, a Eurídice y a la noche. Pero no volverse a Eurídice, no sería menos traicionar, ser infiel a la fuerza sin mesura y sin prudencia de su movimiento, que no quiere a Eurídice en su verdad diurna y en su encanto cotidiano, que la quiere en su oscuridad nocturna, en su alejamiento, con su cuerpo cerrado y su rostro sellado, que quiere verla no cuando es visible, sino cuando es invisible, y no como la intimidad de una vida familiar, sino como la extrañeza de lo que excluye toda intimidad, no hacerla vivir, sino tener viva la plenitud de su muerte.

Sólo esto fue a buscar a los infiernos. Toda la gloria de su obra, todo el poder de su arte y el deseo mismo de una vida feliz bajo la bella claridad del día son sacrificados a esa única preocupación: mirar en la noche que disimula la noche, la otra noche, la disimulación que aparece.

Movimiento infinitamente problemático, que el día condena como una locura sin justificación o como la expiación de la desmesura. Para el día el descenso a los Infiernos, el movimiento hacia la vana profundidad, ya es desmesura. Es inevitable que Orfeo no respete la ley que le prohíbe «volverse», porque la violó desde sus primeros pasos hacia las sombras. Esto nos hace presentir que en realidad Orfeo no dejó de estar orientado hacia Eurídice: la vio invisible, la tocó intacta, en su ausencia de sombra, en esa presencia velada que no disimulaba su ausencia, que era presencia de su ausencia infinita. Si no la hubiera mirado, no la hubiese atraído y, sin duda, ella no está allí, pero él mismo, en esa mirada, está ausente, no está menos muerto que ella, no muerto con la tranquilidad muerte del mundo que es reposo, silencio y fin, sino con esa otra muerte que es muerte sin fin, prueba de ausencia sin fin.

Al juzgar la empresa de Orfeo, el día también le reprocha haber dado pruebas de impaciencia. El error de Orfeo parece ser entonces el deseo que lo lleva a ver y poseer a Eurídice: él, cuyo único destino es cantarle. Sólo es Orfeo en el canto, sólo puede relacionarse con Eurídice en el seno del himno, sólo tiene vida y verdad después del poema y por él, y Eurídice representa esta dependencia mágica que fuera del canto hace de él una sombra, y que sólo lo libera vivo y soberano en el espacio de la medida órfica.
Si, esto es cierto: sólo en el canto Orfeo tiene poder sobre Eurídice, pero también en el canto, Eurídice, ya está perdida, y Orfeo mismo es el Orfeo disperso que la fuerza del canto convierte desde ahora en «el infinitamente muerto». Pierde a Eurídice porque la desea más allá de los límites mesurados del canto, y se pierde a sí mismo, pero este deseo y Eurídice perdida y Orfeo disperso son necesarios al canto, como a la obra le es necesaria la prueba de la inacción eterna.

Orfeo es el culpable de la impaciencia. Su error es querer agotar el infinito, poner término a lo interminable, no sostener interminablemente el movimiento de su error. La impaciencia es la falta de quien quiere sustraerse a la ausencia de tiempo, la paciencia es la astucia que busca dominar esa ausencia de tiempo haciendo de ella otro tiempo, medido de otra manera. Pero la verdadera paciencia no excluye la impaciencia, es su intimidad, es la impaciencia que se sufre y se soporta sin fin. Entonces, la impaciencia de Orfeo también es un movimiento justo: en ella comienza lo que va a llegar a ser su propia pasión, su más alta paciencia, su residencia infinita en la muerte.

LA INSPIRACIÓN

Si el mundo juzga a Orfeo, la obra no lo juzga, no ilumina sus faltas. La obra no dice nada. Y todo ocurre como si, desobedeciendo a la ley, mirando a Eurídice, Orfeo sólo hubiese obedecido a la exigencia profunda de la obra, como si por ese movimiento inspirado hubiese arrebatado a los Infiernos la sombra oscura y sin saberlo la hubiese llevado a la plena luz de la obra. La inspiración es mirar a Eurídice sin preocuparse del canto, en la impaciencia en la imprudencia del deseo que olvida la ley. ¿Entonces la inspiración transformaría la belleza de la noche en la irrealidad del vacío, haría de Eurídice una sombra y de Orfeo el infinitamente muerto? ¿La inspiración sería entonces ese momento problemático en que la esencia de la noche se convierte en lo inesencial, y la intimidad acogedora de la primera noche en la trampa engañosa de la otra noche? No puede ser de otra manera. De la inspiración no presentimos sino el fracaso, no reconocemos sino la violencia extraviada. Pero si la inspiración expresa el fracaso de Orfeo y Eurídice dos veces perdida, si expresa la insignificancia y el vacío de la noche, la inspiración orienta y fuerza a Orfeo hacia ese fracaso y hacia esa insignificación por un movimiento irresistible, como si renunciar a triunfar, como si lo que llamamos lo insignificante, lo inesencial, el error, pudiese revelarse a quien no acepta el riesgo y se entrega a él sin reserva, como si fuese la fuente de toda autenticidad.

La mirada inspirada y prohibida destina a Orfeo a perderlo todo, y no sólo a sí mismo, no sólo la seriedad del día, sino la esencia de la noche: esto es seguro, es sin excepción. La inspiración expresa, la ruina de Orfeo y la certeza de su ruina y, en compensación, no promete el éxito de la obra como tampoco afirma en la obra el triunfo ideal de Orfeo ni la supervivencia de Eurídice. La obra está tan comprometida como Orfeo amenazado. En ese instante ella alcanza un punto de extrema incertidumbre. Por eso, tan a menudo y con tanta fuerza, resiste a lo que la inspira. Por eso, tan a menudo y con tanta fuerza, resiste a lo que la inspira. Por eso también se protege diciéndole a Orfeo: sólo me conservarás si no la miras. Pero, justamente, Orfeo debe realizar este movimiento prohibido para llevar a la obra más allá de aquello que la garantiza, lo que sólo puede cumplir olvidando la obra arrastrado por un deseo que viene de la noche, que está unido a la noche como a su origen. En esa mirada la obra esta perdida. Es el único momento que se pierde absolutamente, en que se anuncia y se afirma algo más importante que la obra, más despojado de importancia que ella. Para Orfeo la obra es todo, a excepción de esa mirada deseada en la que ella se pierde, de modo que también es sólo en esa mirada que puede trascenderse, unirse a su origen y consagrarse en la imposibilidad.

La mirada de Orfeo es el don último de Orfeo a la obra, donde la niega, donde la sacrifica trasladándose hacia el origen por el desmesurado movimiento del deseo y donde, sin saberlo, todavía se traslada hacia otra obra, hacia el origen de la obra.

Todo se hunde entonces para Orfeo en la certeza del fracaso donde, en compensación, sólo queda la incertidumbre de la obra, porque, ¿acaso la obra existe alguna vez? Aun ante la obra maestra más evidente, en la que brillan el resplandor y la decisión del comienzo, también estamos frente a algo que se apaga, obra de pronto se vuelve invisible, que no está, que no estuvo nunca. Este brusco eclipse es el lejano recuerdo de la mirada de Orfeo, es el regreso nostálgico a la incertidumbre del origen.

EL DON Y EL SACRIFICIO

Si fuese necesario insistir sobre lo que ese momento anuncia de la inspiración, habría que decir: vincula la inspiración al deseo.

Introduce, en la preocupación d la obra, el movimiento de la despreocupación en el que se sacrifica a la obra: se viola la ley última de la obra, se traiciona a la obra a favor de Eurídice, de la sombra. La despreocupación es el movimiento del sacrificio, sacrificio que sólo puede ser despreocupado, ligero, que tal vez sea falta, que se expía inmediatamente como la falta, pero que tiene por sustancia la ligereza, la despreocupación, la inocencia, sacrificio, sin ceremonia donde lo sagrado mismo, la noche en su profundidad inaccesible, se convierte mediante la mirada despreocupada que ni siquiera es sacrílega, que de ningún modo tiene la importancia ni la gravedad de un acto profanador, en lo inesencial, que no es lo profano, sino que está más acá de esas categorías.

La noche esencial que sigue Orfeo —antes de la mirada despreocupada—, la noche sagrada que él retiene en la fascinación del canto, que entonces se mantiene en los límites y el espacio mesurado del canto, es ciertamente más rica, más augusta que la futilidad vacía en la que se transforma después de la mirada. La noche sagrada encierra a Eurídice, encierra en el canto lo que supera el canto. Pero ella también está encerrada: esta atada, es la escolta, lo sagrado dominado por la fuerza de los ritos, esta palabra que significa orden, rectitud, el derecho, el camino del Tao y el eje del Dharma. La mirada de Orfeo la libera, rompe los límites, quiebra la ley que contenía y retenía la esencia. La mirada de Orfeo es así, el momento extremo de la libertad, momento en que se vuelve libre de sí mismo y, acontecimiento más importante, que libera a la obra de su preocupación, libera lo sagrado contenido en la obra, da lo sagrado a sí mismo, a la libertad de su esencia, a su esencia que es libertad (la inspiración es por esto el don por excelencia. Todo se juzga entonces en la decisión de la mirada. En esa decisión se aproxima al origen por fuerza de la mirada que libera la esencia de la noche, que aleja la preocupación, interrumpe lo incesante descubriéndolo: momento del deseo, de la despreocupación y de la autoridad.

La inspiración, por la mirada de Orfeo, está vinculada al deseo. El deseo está vinculado a la despreocupación por la impaciencia. Aquel que no es impaciente nunca llegará a la despreocupación, a ese instante en que la preocupación se une a su propia transparencia; pero quien se mantiene en la impaciencia nunca será capaz de la mirada despreocupada, ligera, de Orfeo. Por eso la impaciencia debe ser el corazón de la profunda paciencia, el relámpago puro que la espera infinita, el silencio, la reserva de la paciencia, hacen surgir de su seno no sólo como chispa que enciende la extrema tensión, sino como el punto brillante que ha escapado de esta espera, el azar feliz de la despreocupación.

EL SALTO

Escribir comienza con la mirada de Orfeo, y esa mirada es el movimiento del deseo que quiebra el destino y la preocupación del canto; y en esa decisión inspirada y despreocupada alcanza el origen, consagra el canto. Pero para descender hacia ese instante Orfeo necesitó el poder del arte. Esto quiere decir: no se escribe si no se alcanza ese instante hacia el cual, sin embargo, sólo se puede dirigir en el espacio abierto por el movimiento de escribir. Para escribir ya es necesario escribir. En esta contradicción se sitúan la esencia de la escritura, la dificulta de la experiencia y el salto de la inspiración.

martes, 12 de marzo de 2013

GASTÓN BACHELARD I




FRAGMENTOS DE UNA POÉTICA DEL FUEGO

Con la imagen poética, uno puede aprehender el momento en que el lenguaje quiere ser escrito. Cuando se conoce la felicidad de escribir, a ella es preciso entregarse, cuerpo y alma, mano y obra. George Sand lo sabía bien cuando decía: “De nada vale pensar al escribir; el pensamiento y la palabra se llevan mal”. La escritura es, de alguna manera, una dimensión que desploma la palabra. La imagen literaria es un verdadero relieve por encima del lenguaje hablado, del lenguaje sometido a la servidumbre de la significación. ¿Un relieve? Más aún: el valor poético consolida las trascendencias que podrían parecer simples retoños de la fantasía. Cuando se vive esa consolidación de la imagen literaria, de jueguetona que era, se convierte en imagen poética, uno se convence de que la Poesía es un reino del lenguaje.

El reino Poético no está más en relación con el Reino de la significación: se sitúa por encima de las oscilaciones del significante y el significado que el psicoanalista, a causa de su oficio de esclarecedor de enigmas, debe medir. A veces la imaginación poética violenta la significación. Los surrealistas proporcionan muchos ejemplos de esta violencia. Había allí una necesidad polémica para provocar la libertad de imaginar. Pero ahora que la poesía ha conquistado su derecho a la verticalidad, una simple exaltación del lenguaje nos da esta libertad.

No se recibe, en verdad, comunicación de una imagen poética si no se acepta esta imagen como una exaltación psíquica particular, como una metamorfosis del ser de la Palabra. Una filosofía del Reino poético debería pues sugerir una doble elevación del ser: por encima de la realidad usual de los objetos, y por encima de la realidad psicológica de lo vivido de la realidad ordinaria.

Contra tales relieves psicológicos y metafísicos, la crítica es fácil. Se nos objetará que al evocar para el lenguaje un reino Poético en el que abandonamos las obligaciones del lenguaje cotidiano, huimos dos veces fuera del ser: fuera del ser del mundo, fuera del ser de nuestro propio vivir. Los filósofos del Ser, los filósofos “ontológicos” se convencen muy fácilmente de la permanencia del ser en todos los modos del ser. Se ocupan del ser hasta en las brumas del ser. Apenas nacidos, existen. Y la realidad del mundo es para ellos una garantía inmediata de su propia existencia en el mundo. Por lo tanto, toda expresión hablada sólo puede ser un eco de una sonoridad natural del ser, de su ser. Los filósofos del ser manifiestan el mundo y manifiestan su ser en un solo y mismo lenguaje. Y siempre el ser, un ser, los seres son una garantía de la Palabra. El ser de la palabra no es más que una forma del Ser. La Palabra jamás conquista una autonomía. Es siempre un instrumento. En la mejor hipótesis, es un grito civilizador. Existe siempre, en el ser de una palabra, un ser antes de su ser; la palabra “expresa”. El ser de su expresión no es más que un ser delegado, un “modo” del ser que habla.

En verdad, el dinamismo de las palabras inflamadas -las imágenes poéticas que nacen en el recinto de la palabra-, un dinamismo semejante responde por el movimiento, por la explosión, a los partidarios del lenguaje estabilizado.

Si pudiéramos hacer sentir a continuación que en la imagen poética arde un exceso de vida, un exceso de palabras, habríamos probado, detalle por detalle, que tiene sentido hablar de un lenguaje caldeado, fogón de palabras indisciplinadas donde se consume el ser, en una ambición casi alocada por promover un ser-más, un más que ser.

Lo vivido conserva la marca de lo efímero si no puede ser revivido. Y ¿cómo no incorporar con lo vivido la más grande de las indisciplinas que es lo vivido imaginativamente? Lo vivido humano, las realidad del ser humano, es un factor de un ser imaginario. Deberemos probar que una poética de la vida vive la vida reviviéndola, intensificándola, desligándola de la naturaleza, de la pobre y monótona naturaleza, pasando de la realidad al valor y, suprema acción de la poesía, pasando del valor respecto de mí al valor respecto de las almas afines aptas para la valorización por lo poético.


Por otra parte, ¿quién vive su vida, quién vive la vida natural en su amplitud y su diversidad? La vida natural se vive en nosotros sin nosotros. Si se la vive bien, la consecuencia es que se la expresa mal. En nosotros la vida no es un objeto que podemos asir en todo momento. No es una unidad de ser que puede determinarse en un estar-ahí. El ser humano es una colmena de seres. Son los pensamientos lejanos, las imágenes alocadas los que hace la miel del ser, la sustancia de la vida poética. La vida de un hombre no tiene un centro. ¿En qué periferia se anima la vida? Y puesto que se anima sobre todo al expresarse, hacia qué imagen, en qué poemas encuentra el ser su verdadera vida, la vida excesiva? El ser humano jamás esta fijo, jamás está ahí, jamás vive en el tiempo en que los otros lo ven vivir, donde él mismo dice a los otros que vive. No puede tomarse la vida como una masa que avanza en una oleada y arrastra todo el ser en un devenir general del ser. A menudo, casi siempre, somos seres estancados sacudidos por remolinos. ¿Dónde está la dirección del movimiento de la vida en nosotros?

Bergson no tuvo dificultad en demostrar que en una experiencia de lo vivido el cronómetro es un instrumento inútil y engañoso. El cronómetro es el tiempo de los otros, el tiempo de un “otro tiempo” que no puede medir nuestra duración. ¿Pero acaso no somos nosotros la gavilla mal ligada de un millar de otros tiempos? Los “tiempos” entonces abundan en nosotros sin encontrar la cadencia que regularía nuestra duración. ¿Dónde está el tiempo que marcaría de una manera muy fuerte la dinámica de nuestro ser, los múltiples dinamismos de nuestro ser? Basta con cambiar de imágenes para cambiar de tiempos. En el reino del fuego, somos una hoguera de seres. En nuestro fuego que nos da energía y vida, ¿dónde está el tiempo principal? ¿Es acaso el tiempo de la ceniza que mantiene al abrigo al fuego de mañana? Los poetas, dice Patrice de La Tour du Pin, encuentran “su base elevándose”. Esta base es el umbral mismo de la sublimación absoluta.

En la poesía el soplo vital del lenguaje se renueva sin cesar. Al leer a los poetas se tiene mil oportunidades de vivir en un lenguaje joven.
Una de las acciones más directas del lenguaje es preciso encontrarla en el lenguaje imaginativo. Al soñar entre abundante imágenes poéticas, el fenomenólogo puede suplantar al psicoanalista. Es posible incluso que un doble método que enlace dos métodos contrarios, uno que vuelva hacia atrás y otros que asuma las imprudencias de un lenguaje no controlado, uno dirigido hacia la profundidad y otro dirigido hacia las alturas, produjera oscilaciones útiles y permitiera hallar el punto de unión entre las pulsiones y la inspiración, entre lo que empuja y lo que aspira. Es preciso remitirse siempre al pasado y también, sin cesar, desembarazarse del pasado. Para vincularse al pasado es menester amar la memoria. Para desligarse del pasado es preciso imaginar mucho. Y esas obligaciones contrarias vivifican el lenguaje.

Una filosofía completa del lenguaje debería, pues, unir las enseñanzas del psicoanálisis y de la fenomenología. Sería entonces menester añadir al psico-análisis un poético-análisis donde se pondrían en orden las aventuras del lenguaje, donde se daría libre curso a todos los medios, a todos los talentos de expresión.

Para desentrañar en todas sus sutilezas un poético-análisis de un hombre que se expresa, no hay que contar con los psicoanalistas. Son escasos los psicoanalistas que leen a los poetas, que señalan cada día de su vida por el amor a un poema. El poético-análisis debería ser una profundización muy íntima de la alegría de imaginar. Cada uno comenzara entonces, por medio de su poético-análisis, su propio psicoanálisis. Un autopsicoanálisis es fácil cuando se es viejo. Para un poético-análisis bueno y fervoroso sería necesario ser joven. Así el largo relato de mis tormentos de método, cuya historia he querido narrar, no conducen a una tranquilidad homogénea. Cuanto más trabajo, más me diversifico. Para encontrar una unidad de ser, sería necesario tener todas las edades a la vez.

GASTÓN BACHELARD III




FRAGMENTOS DE LA POÉTICA DEL ESPACIO

Si pudiéramos encontrar de nuevo nuestro deslumbramiento candoroso cuando antaño descubríamos un nido. Este deslumbramiento no se desgasta, el descubrimiento de un nido nos lleva otra vez a nuestra infancia, a una infancia. A las infancias que deberíamos haber tenido.

Cuántas veces he conocido en mi jardín la decepción de descubrir un nido demasiado tarde. Ha llegado el otoño, el follaje se desnuda ya. En el ángulo formado por dos ramas, he aquí un nido abandonado. Descubierto tardíamente en el bosque invernal, el nido vacío reta al buscador. El nido es un escondite de la vida alada ¿Cómo ha podido ser invisible? ¿Invisible frente al cielo, lejos de los sólidos escondites de la tierra?

Pero los sueños de nuestro tiempo no van tan lejos y el nido abandonado ya no contiene la hierba de la invisibilidad. Recogido en el seto como una flor marchita, el nido no es más que una "cosa". Tengo derecho de cogerlo en la mano, de deshojarlo. Me vuelvo melancólicamente hombre de los campos y de los matorrales, presumiendo un poco del saber que transmito a un niño diciendo: "es un nido de paro".
Así el viejo nido entra en una categoría de objetos. Cuanto más diversos sean los objetos más sencillo se hará el concepto. A fuerza de coleccionar nidos se deja a la imaginación en paz. Se pierde contacto con el nido vivo.
Sin embargo, es el nido vivo el que podría introducir una fenomenología del nido real, del nido encontrado en la naturaleza y que se convierte por un instante —la palabra no es demasiado grande— en el centro de un universo.


Levanto suavemente una rama, el pájaro está allí incubando los huevos. Es pájaro que no echa a volar. Se estremece solamente un poco.Tiemblo ante la idea de hacerlo temblar. Temo que el pájaro que incuba sepa que soy un hombre, el ser que ha perdido la confianza de los pájaros.

La casa-nido no es nunca joven. Podría decirse que es el lugar natural de la función de habitar. Se vuelve a ella, se sueña en volver a ella. Este signo del retorno señala infinitos ensueños, porque los retornos humanos se realizan sobre el gran ritmo de la vida humana, ritmo que franquea años, que lucha por el sueño contra todas las ausencias.

El pájaro, dice Michelet, es un obrero sin herramientas. La herramienta es realmente, el cuerpo del propio pájaro, su pecho, con el que prensa y oprime los materiales hasta hacerlos absolutamente dóciles, mezclarlos, sujetarlos a la obra general." Y Michelet nos sugiere la casa construida por el cuerpo, por el cuerpo tomando su forma desde el interior como una concha, en una intimidad que trabaja físicamente. Es el interior del nido lo que impone su forma. "Por dentro, el instrumento que impone al nido la forma circular no es otra cosa que el cuerpo del pájaro. Girando constantemente y abombando el muro por todos lados logra formar ese círculo." La hembra, torno vivo, ahueca su casa. El macho trae de fuera materiales diversos, briznas sólidas. Con todo eso, mediante una activa presión, la hembra confecciona un fieltro.
La casa es la persona misma, su forma y su esfuerzo más inmediato; yo diría su padecimiento. El resultado sólo se obtiene por la presión continuamente reiterada del pecho. No hay una de esas briznas de hierba que para adoptar y conservar la curva no haya sido empujada mil y mil veces por el seno, por el corazón, con trastorno evidente de la respiración, tal vez con palpitaciones".

Todo es empuje interno, intimidad físicamente dominadora. El nido es un fruto que se hincha, que presiona sobre sus propios límites.
¿Del fondo de qué ensueños brotan tales imágenes? ¿No vienen del sueño de la protección más próxima, de la protección ajustada a nuestro cuerpo.

El nido - lo comprendemos- es precario y, sin embargo, pone en libertad dentro de nosotros un ensueño de la seguridad. ¿Cómo es posible que su fragilidad evidente no detenga semejante, ensueño? Revivimos, en una especie de ingenuidad, el instinto del pájaro. Nos complacemos en acentuar el mimetismo del nido todo verde entre el verde follaje. Lo hemos visto decididamente, pero decimos que estaba bien escondido. Ese centro de vida animal está disimulado en el inmenso volumen de la vida vegetal. El nido es un ramillete de hojas que canta. Participa de la paz vegetal. Es un punto en el ambiente de dicha de los grandes árboles.

Si hacemos de este frágil albergue que es el nido -paradójicamente sin duda, pero en el impulso mismo de la imaginación- un refugio absoluto, volvemos a las fuentes de la casa onírica. Nuestra casa, captada en su potencia de onirismo, es un nido en el mundo. Vivimos allí con una confianza innata si participamos realmente, en nuestros ensueños, de la seguridad de la primera morada. Para vivir dicha confianza, tan profundamente inscrita en nuestros sueños, no necesitamos enumerar razones materiales de confianza. El nido tanto como la casa onírica y la casa onírica tanto como el nido -si estamos realmente en el origen de nuestros sueños- no conocen la hostilidad del mundo.



GASTÓN BACHELARD II




FRAGMENTOS DE LA POÉTICA DE LA ENSOÑACIÓN

¿Cómo puedo soñar mientras escribo? Son de la pluma los sueños. La página en blanco le da el derecho a soñar.

Todos los sentidos se despiertan y armonizan en la ensoñación creadora.
¿No perturbaríamos el dogmatismo si le preguntáramos al soñador si está bien seguro de ser el ser que sueña su sueño? Esa pregunta no perturbaba para nada a Descartes. Para él, pensar, ver, amar, soñar, es siempre una actividad del espíritu. Hombre feliz, estaba seguro de que era él, totalmente él, el que tenía pasiones y sabiduría. Pero un soñador un verdadero soñador que atraviesa por las locuras de la noche, ¿está tan seguro de ser él mismo? Lo dudamos. El sueño de la noche es un sueño sin soñador. Por el contrario, el soñador de ensoñaciones conserva bastante conciencia como para decir: Yo soy el que sueña la ensoñación, el que está feliz de soñarla, el que está feliz del ocio en el que ya no tiene obligación de pensar.

Tendremos que despertar en nosotros, mediante la lectura de los poetas, gracias, a veces a una única imagen poética, un estado de nueva infancia, de una infancia que va más lejos que los recuerdos de nuestra infancia, como si el poeta nos hiciera continuar, terminar una infancia que no se realizó totalmente, que sin embargo era nuestra y que, sin duda, en muchos casos, hemos soñado a menudo.

¿Quién soy? ¿Por qué estoy aquí? ¿Quién avala mi palabra para señalar el inicio de la senda? ¿Qué disciplina ilumina mi lectura en la noche del tiempo cómo frágil llama que parpadea? ¿Quién convoca, cuál es el mapa que le vamos a trazar a nuestros viajes? Preguntas para el lector despierto que intuye el engaño de los falsos profetas.

Al obligarnos a cumplir un regreso sistemático sobre nosotros mismos y un esfuerzo de claridad en la toma de conciencia, a propósito de la imagen dada por un poeta, el método fenomenológico nos lleva a intentar la comunicación con la conciencia creadora.
Queremos profundizar en la psicología del maravillarse. La imagen poética ilumina con tal luz la conciencia que es del todo inútil buscarle antecedentes inconscientes. La alegría de hablar se agrega en poesía al maravillarse. La poesía es uno de los más altos destinos de la palabra.

Fuimos varios durante ese ensayo de nuestra vida, en nuestra vida primitiva. Sólo hemos conocido nuestra unidad por los cuentos de los demás. Siguiendo el hilo de nuestra historia contada por ellos, terminamos, año tras año por parecernos. Reunimos todos nuestros seres en torno a la unidad de nuestro nombre.

A quien quiera soñar hay que decirle que empiece por ser feliz.

La infancia no abandona nunca su morada nocturna, a veces un niño viene a velar nuestros sueños.

La ensoñación teje en torno al soñador dulces lazos, que es una argamasa, que, en resumen, en toda la fuerza del término, la ensoñación “poetisa” al soñador.

Una poética de la ensoñación poética implicaría darle a cada lector de poemas una conciencia de poeta.

Los verdaderos bienestares tienen un pasado. Todo un pasado viene a vivir por el sueño, en una nueva casa.

En verdad, las palabras sueñan. El mantel, ese puñado de blancura, bastó para anclar la casa en su centro. En una imagen poética el alma dice su presencia. La poesía constituye a la vez al soñador y su mundo.

Se encontrarían mil intermediarios entre la realidad y los símbolos si se dieran a las cosas todos los movimientos que sugieren.

Toda infancia es fabulosa, naturalmente fabulosa. No porque se deje impregnar, como podría creerse fácilmente, por las fábulas siempre ficticias que se le cuentan y que sólo sirven para entretener al antepasado que cuenta. ¡Cuántas abuelas toman a su nieto por un tonto! Pero el niño pícaro atiza la manía de contar, las sempiternas repeticiones de la vieja narradora. La imaginación del niño no vive de esas fábulas fósiles, de esos fósiles de fábulas, sino de sus propias fábulas. El niño encuentra sus propias fábulas, que no le cuenta a nadie, en su propia ensoñación. Entonces la fábula es la vida misma.

El niño se siente hijo del cosmos cuando el mundo de los hombres lo deja en paz.

Hay comunicación entre un poeta de la infancia y su lector mediante la infancia que dura en nosotros.

La infancia está en los orígenes de los mayores paisajes. Nuestras soledades de infancia nos han dado las inmensidades primitivas.

La belleza primera fue tan fuerte que si la ensoñación nos devuelve a nuestros más queridos recuerdos, el mundo actual resulta totalmente descolorido.

La apertura hacia el mundo de la que se valen los filósofos, no son sino una reapertura del mundo prestigioso de las primeras contemplaciones.

Por los sueños las diversas moradas de los días antiguos evocando los recuerdos de la casa sumamos valores de sueño; no somos nunca verdaderos historiadores, somos siempre un poco poetas y nuestra emoción tal vez sólo traduzca la poesía perdida. En los poemas, tal vez más que en los recuerdos llegamos al fondo poético de la casa.

La casa natal está físicamente inscrita en nosotros. La infancia. Es ciertamente más grande que la realidad. Por ésta infancia permanente conservamos la poesía del pasado. Habitar oníricamente la casa natal, es más que habitarla por el recuerdo, es vivir en la casa desaparecida como la habíamos soñado.

Por lo tanto tiene sentido decir que se “escribe un cuarto”, se “lee un cuarto”, se “lee una casa” los valores de la intimidad son tan absorbentes que el lector no lee ya nuestro cuarto: vuelve a ver el suyo ya marcha a escuchar los recuerdos de un padre, de una abuela, de una madre, de una sirvienta, de “la sirvienta de gran corazón”, en resumen, del ser que domina el rincón de sus recuerdos más preciados.

PETER HANDKE




CANCIÓN DE LA INFANCIA

Cuando el niño era niño caminaba balanceando los brazos,
quería que el arroyo fuera un río, que el río fuese un torrente
y que ese charco fuera el mar.

Cuando el niño era niño no sabía que era niño, para él todo estaba animado y todas las almas eran una.

Cuando el niño era niño no tenía una opinión de nada, no tenía costumbres, se sentaba a menudo con las piernas cruzadas o salía corriendo, tenía un remolino en el pelo y no hacía caras cuando lo fotografiaban.

Cuando el niño era niño era el tiempo de preguntar:
¿Por qué soy yo y no tú? ¿Por qué estoy aquí y no allá?
¿Cuándo comenzó el tiempo y dónde termina el espacio?
¿La vida bajo el sol no es sólo un sueño? Lo que veo, oigo y huelo ¿no es acaso una ilusión del mundo ante el mundo?
¿Existen realmente el mal y la gente mala de verdad?
¿Cómo es posible que yo, el que soy, no existiera antes de nacer
y que un día yo, el que soy, no seré más este que soy?

Cuando el niño era niño, no pasaba las espinacas, las arvejas,
el arroz con leche, la coliflor, ahora come todo eso, y no sólo porque debe.

Cuando el niño era niño una vez despertó en una cama desconocida,
y ahora lo hace una y otra vez. Entonces mucha gente le parecía hermosa, ahora sólo unos pocos, y con suerte. Tenía una imagen clara del Paraíso, ahora, a lo sumo puede adivinar, no concebía la nada, y hoy tiembla ante la sola idea.

Cuando el niño era niño jugaba con entusiasmo, y ahora se emociona como entonces pero sólo con el trabajo.

Cuando el niño era niño era suficiente comer una manzana, pan, Y aún ahora lo es.

Cuando el niño era niño las moras le caían en las manos
como sólo las moras pueden hacerlo, y así es hasta hoy.
Las nueces le ponían áspera la lengua y aún lo hacen,
tenía, en cada montaña, el anhelo de una montaña más alta
y en cada ciudad, el anhelo de una ciudad mayor,
y todavía es así, arrancaba las cerezas de las ramas más altas
con una euforia que siente todavía, tenía cierta aversión a los extraños
que todavía conserva y esperaba la primera nevada como la espera hoy.

Cuando el niño era niño arrojó un palo contra un árbol como una lanza
y allí está temblando todavía.


(texto inicial de EL CIELO SOBRE BERLÍN de Wim Wenders)

jueves, 7 de marzo de 2013

ARTHUR RIMBAUD




CARTA DE ARTHUR RIMBAUD
A SU PROFESOR GEORGES IZAMBARD (Y UN POEMA)

Charleville, 13 de mayo 1871

Estimado señor:

... Ya está usted otra vez de profesor. Nos debemos a la sociedad, me tiene usted dicho: forma usted parte del cuerpo docente: anda por el buen carril. — También yo me aplico este principio: hago, con todo cinismo, que me mantengan; estoy desenterrando antiguos imbéciles del colegio: les suelto todo lo bobo, sucio, malo, de palabra o de obra, que soy capaz de inventarme: me pagan en cervezas y en vinos. Stat mater dolorosa, dum pendet filius, — Me debo a la Sociedad, eso es cierto; — y soy yo quien tiene razón. Usted también la tiene, hoy por hoy. En el fondo, usted no ve más que poesía subjetiva en este principio suyo: su obstinación en reincorporarse al establo universitario —¡perdón!— así lo demuestra. Pero no por ella dejará de terminar como uno de esos satisfechos que no han hecho nada, porque nada quisieron hacer. Eso sin tener en cuenta que su poesía subjetiva siempre será horriblemente sosa. Un día, así lo espero, — y otros muchos esperan lo mismo —, veré en ese principio suyo la poesía objetiva: ¡la veré más sinceramente de lo que usted sería capaz! Seré un trabajador: tal es la idea que me frena, cuando las cóleras locas me empujan hacia la batalla de París —¡donde, no obstante, tantos trabajadores siguen muriendo mientras yo le escribo a usted! Trabajar ahora, eso nunca jamás; estoy en huelga.

Por el momento, lo que hago es encanallarme todo lo posible. ¿Por qué? Quiero ser poeta y me estoy esforzando en hacerme Vidente: ni va usted a comprender nada, ni apenas si yo sabré expresárselo. Ello consiste en alcanzar lo desconocido por el desarreglo de todos los sentidos. Los padecimientos son enormes, pero hay que ser fuerte, que haber nacido poeta, y yo me he dado cuenta de que soy poeta. No es en modo alguno culpa mía. Nos equivocamos al decir: yo pienso: deberíamos decir me piensan. — Perdón por el juego de palabras.

YO es otro. Tanto peor para la madera que se descubre violín, ¡y mofa contra los inconscientes, que pontifican sobre lo que ignoran por completo!

Usted para mí no es Docente. Le regalo esto: ¿puede calificarse de sátira, como usted diría? ¿Puede calificarse de poesía? Es fantasía, siempre. — Pero, se lo suplico, no subraye ni con lápiz, ni demasiado con el pensamiento.

El corazón atormentado

Mi triste corazón babea en la popa,
Mi corazón está lleno de tabaco de hebra:
Ellos le arrojan chorros de sopa,
Mi triste corazón babea en la popa:
Ante las chirigotas de la tropa
Que suelta una risotada general,
Mi triste corazón babea en la popa,
¡Mi corazón está lleno de tabaco de hierba!

¡Itifálicos y sorcheros
Sus insultos lo han pervertido!
En el gobernalle pintan frescos
Itifálicos y sorcheros.
Oh olas abracadabrantescas,
Tomad mi cuerpo para que se salve:
¡Itifálicos y sorcheros sus insultos lo han pervertido!

Cuando, al final, se les seque el tabaco,
¿Cómo actuar, oh corazón robado?
Habrá cantilenas báquicas
Cuando, al final, se les seque el tabaco:
Me darán bascas estomacales
Si el triste corazón me lo reprimen:
Cuando, al final, se les seque el tabaco
¿Cómo actuar, oh corazón robado?

No es que esto no quiera decir nada.
Contésteme, a casa del señor Deverrière, a mi nombre.

Arthur Rimbaud


martes, 5 de marzo de 2013

MARC CHAGALL




LOS NOVIOS

De la llama del pabilo de la vela brota una paloma, como de la mano de Dios. Dios le entrega esa paloma a un ángel para llevarla a las manos de la virgen. Pero la virgen está sentada a la ventana esperando que su enamorado le traiga flores. Cuando él llega le entrega un ramo alto y ella le ofrece asiento. La puerta queda entreabierta para las luces de la oración.

La virgen coloca las flores en una jarra al centro del grupo, pero no las huele por temor a que nazcan seres mitológicos que sólo ella ve. En lugar de eso, toma una brasa del hogar y enciende la pipa del padre. El padre se quita la gorra de ferroviario y luce la blancura de su testa; los brillos de sus canas llevan la gorra hasta el perchero. El novio también fuma su pipa. Se quita su gorra y luce una cabellera de potrillo. La gorra se adormece sobre su muslo azul.

Viendo balancearse las espirales del tabaco, la virgen sueña las felicidades de su boda y en cómo cerrará los ojos esa noche y cómo lucirán sus pestañas. Tan retenida y extasiada está por dulces lazos de seda color lila, que la paloma escapa de sus manos y da vueltas por la habitación. Todos lucen sus corazones rojos y ríen hasta que la paloma se recoge en su dueña.

La aldea oyó las risas y también llegó a reír. Dios escucha la melodía subir y sonríe. Del fuego en la chimenea sale una cantidad de palomas para que sólo la novia vea. Ella suspira de nuevo y las obsequia con cintas de colores tardíos. Una nube con forma de dedo encubre su boca. El novio contempla la sonrisa beatífica y hace tirar su pipa como a un barco a vapor. Todavía no es la hora de bajar de su clavo al violín.

La madre trae una botella y tres vasos. Un siervo da de comer al cordero. Al cordero le salen cuernos rientes. El gallo persigue a las gallinas. Unas aves picotean las tablas de la Ley. A Dios le brotan cuernos.

Los peces se ponen celestes y planeadores; la cabra entra al río por detrás de su reflejo.

Del ramo de flores en el centro de la habitación, sale una luna llena


(Gentileza Simón Esain)

lunes, 4 de marzo de 2013

ALDO PELLEGRINI 5






PRÓLOGO A LA ANTOLOGÍA DE LA POESÍA SURREALISTA

La poesía debe ser hecha por todos.
  Lautréamont


En 1922 comienza a llamar la atención en Francia un grupo de artistas que se dicen militantes de un nuevo movimiento al que designan con el nombre de surrealismo. Este pequeño grupo de artistas habría de ejercer considerable influencia en el arte de este siglo.
Estos artistas, en su mayoría poetas, se agrupaban alrededor de la revista de vanguardia “Littérature”, y hacia el año 1924 constituirían ya un núcleo relativamente numeroso, que funda un órgano exclusivo de ese movimiento: "La Révolution Surréaliste", realizando simultáneamente un amplio programa de agitación. Lo curioso en ellos era que no hablaban preferentemente de literatura y de arte, sino que proclamaban la necesidad de cambiar la vida, y se proponían cuestiones sobre el hombre y la condición humana que parecían trascender del ámbito habitual del arte. Más que de artistas, hacían el papel de agitadores, y en ellos parecía mezclarse lo político y lo filosófico con lo poético, al mismo tiempo que un curioso espíritu de investigación se unía a un afán por la aventura y el escándalo.
Estos jóvenes habían surgido en el clima de los movimientos de vanguardia que conmovieron los principios estéticos en los comienzos del presente siglo: en Francia, los cubistas en las artes plásticas, y el movimiento paralelo en literatura, encabezado por Apollinaire, Reverdy, Cendrars y otros; en Alemania, el expresionismo literario y plástico, y en Italia, el futurismo. Pero lo que en estos movimientos constituyó una ruptura simplemente formal con normas estéticas pasadas, en  ellos fue fundamento de una actividad creadora totalmente distinta y de una nueva concepción del mundo, del hombre, y de los medios de expresión.
Este cambio tuvo sus verdaderas raíces en el movimiento dadaísta, del cual formaron parte casi todos los surrealistas de la primera hora. El dadaísmo, surgido a raíz de la gran crisis espiritual que promovió la primera guerra mundial, se elevó como una voz de protesta contra una cultura y un sistema de valores que finalmente conducía a la guerra y a la autodestrucción. El dadaísmo significó una ruptura absoluta con los principios vigentes, en grado tal, que no sólo llegó a negar el arte y la literatura del pasado, sino que cuestionó la esencia y la razón fundamental de todo arte, afirmando la caducidad esencial de cualquier forma de expresión artística. Pero este movimiento juvenil, totalmente negador, sentó las bases de nuevos principios creadores, de una verdadera estética revolucionaria, que sería continuada por los surrealistas. En estas nuevas experiencias esté ticas se partía prácticamente de cero: la única norma aceptada fue la de la libertad total. Se iniciaba así un arte sin cánones.
Lo que constituyó la novedad de este, movimiento fue la creencia de que el arte no tiene una función en sí, sino que es un modo de expresión de lo vital en el hombre. Para ellos arte y vida forman una unidad. Pero esa unidad no se establece con una vida abstracta, sino con la vida concreta del hombre. Algunos movimientos artísticos que precedieron al surrealismo proclamaron la ruptura con el pasado e intentaron fijar el arte en términos del presente, pretendiendo reflejar lo que realmente preocupa al hombre de hoy. En el futurismo, por ejemplo, su aparente acento sobre la vida concreta fue sólo exterior, mejor dicho, superficial; tomó del presente únicamente un elemento anecdótico, la velocidad, y no se interesó por los problemas realmente humanos. La preocupación fundamental de los surrealistas fue siempre el hombre concreto: su necesidad de realizarse y de conocer, sus deseos, sus sueños, sus pasiones, su mundo anímico profundo, su afán de trascender, su ansia de autenticidad frente a una sociedad artificial, regida por normas éticas y sociales absurdas, frente a una sociedad mecanizada e hipócrita, con valores arbitrarios y falsos.
 El futurismo fue una concepción mecanicista y anecdótica, en la cual el hombre en sí no cuenta; conservó intactos los peores prejuicios y exaltó los más bajos valores del pasado; fue  -por lo menos en manos de su iniciador- una concepción inhumana y reaccionaria, disfrazada de modernidad. El surrealismo es esencialmente revolucionario y aspira a transformar la vida y la condición del hombre.
Al destacar de tal modo los problemas esenciales del hombre, los surrealistas no sólo se consideraron fuera de la literatura y del arte sino que manifestaron el más abierto desprecio por quienes buscaban en esas actividades el sentido de la vida.
En la declaración colectiva del 27 de enero de 1925 dicen: 

"1º No tenemos nada que ver con la literatura”.
"2º El surrealismo es un medio de liberación total del espíritu."
                                                         
Y termina así: "El surrealismo no es una forma poética. Es un grito del espíritu que se vuelve hacia sí mismo decidido a pulverizar desesperadamente sus trabas". Esta declaración lleva la firma de todos los componentes del grupo surrealista en ese momento, entre ellos, Aragon, Artaud, Breton, Crevel, Desnos, Eluard, Leiris, Péret, Queneau y Soupault.
El surrealismo no acepta, pues, el arte como un fin en sí, tampoco el arte comprometido en el sentir habitual (en función de la defensa de intereses particulares de cualquier género). El arte sólo se comprende en función del hombre en su acepción más lata, de la unidad hombre que necesita realizarse como hombre.
Todo lo que el surrealismo piensa del arte se resume en su concepción de la omnipotencia de la poesía. La poesía constituye el núcleo vivo de toda manifestación de arte y ella le da su verdadero sentido. Pero la poesía no es para los surrealistas un elemento decorativo, o la búsqueda de una abstracta belleza pura: es el lenguaje del hombre como esencia, es el lenguaje de lo inexpresable en el hombre, es conocimiento al mismo tiempo que manifestación vital, es el verbo en su calidad de sonda lanzada hacia lo profundo del hombre.
El canto por el canto en sí no existe (ni siquiera en los pájaros). El canto es objetivación del deseo, del amor, del gozo de vivir, del odio, de la cólera, de la desesperación, de la angustia del destino y de la muerte; todo lo que en el vivir es apasionado y ardiente, la poesía  lo convierte en vivencia que se objetiva, en objeto tan palpitante y ardiente como la vida misma. La poesía no es explicación de lo que pasa en el hombre, es parte viviente del hombre que se desprende para hacerse objetiva y concreta, es algo que trasciende de los límites, del hombre como individuo.
A veces esa vida que se arranca para entregarse como poesía, se convierte en un verdadero estallido en el que participa  -con todos los riesgos de desintegración- la totalidad del ser; así dieron poesía Artaud, Daumal, Gilbert-Lecomte, Duprey. La obsesión de lo vital y la defensa del hombre como algo  que debe realizarse, no es exclusiva del surrealismo. En Nietzsche, la afirmación de la vida y el hombre, constituye la base de toda su filosofía. En algunos de los más grandes escritores contemporáneos, D. H. Lawrence, Henry Miller y, en Francia, Georges Bataille (vinculado éste con los surrealistas en un comienzo), se afirma la vida por una exaltación de lo erótico que llega a adquirir verdadero carácter metafísico. Lo erótico, para ellos, proclama la dignidad de la vida inmediata, libre, en consonancia con la alta jerarquía del deseo. Este interés por lo vital   se convierte en verdadera reacción de defensa contra las formas de vida modernas, deshumanizadas, dominadas  por las exigencias de la técnica y por una estructura social que tiende a anular todo lo auténticamente humano. Los surrealistas (así como los escritores mencionados) defienden una concepción sagrada de la vida, en oposición a la sordidez en que está sumida la existencia del hombre actual. Oponen la libertad del mundo anímico vital (término éste más explícito que el de irracional) a los esquemas rígidos, estandarizados de la razón. Los surrealistas emprenden su lucha contra una moral absurda, producto de una religión petrificada en dogmas, que tiende a desvalorizar al hombre y lo que hay en él de específicamente humano, en nombre de mitos extrahumanos; de ahí el interés que demostraron muchos de ellos por las religiones orientales, de esencia antropocéntrica, tales como el budismo (especialmente en su corriente más vital: el zen), en oposición a las religiones teocéntricas occidentales, y también por las concepciones ocultistas que aceptan un sentido mágico en las relaciones entre el hombre v el cosmos. La importancia acordada a la imaginación, al mundo fantástico y al de los sueños, pudo hacer creer que el surrealismo significaba un modo de evadirse de la vida. Todo lo contrario; acabamos de ver cómo el
surrealismo constituye una voluntad de penetración en la  vida, de confundirse con ella, de explorar todas sus posibilidades y liberar todas sus potencias. Todo lo que el surrealista considera esencial en el hombre  -y por lo tanto, en su lenguaje, la poesía - se resume en los términos de la libertad, el amor, lo maravilloso. Los surrealistas pretenden que la poesía es el camino que libera al hombre. Tal idea no es nueva ni exclusiva de ellos. Ya Hegel en su "Enciclopedia de las ciencias filosóficas" había dicho: "El arte suministra la purificación del espíritu de servidumbre".
Desde los comienzos del movimiento, los surrealistas señalaron la importancia que la idea de libertad tenía para ellos. Breton decía en 1924 en el "Primer Manifiesto del Surrealismo": "La palabra libertad es lo único que todavía me exalta." También para Soupault  -que emite este concepto en un libro reciente- la poesía es ante todo liberación.
Puede decirse que gracias a esa función liberadora, la poesía adquiere para los surrealistas la importancia desmesurada, excepcional, que siempre le han  dado. Ella prepara la libertad integral del hombre y como comienzo exige sacudirse todos los dogmas que oprimen; en primer término el dogma de la omnipotencia de la razón. La liberación del hombre debe comenzar por la liberación espiritual, y para ello Breton aconseja un procedimiento de índole estrictamente poética: "el vertiginoso descenso en el interior del espíritu".  
Afirmando el principio de libertad, toda poesía -como dice René Crevel - incluye un espíritu de revuelta, pues ella incita a romper las cadenas que atan al ser a la roca convencional. Con igual claridad, Breton y Eluard, en sus "Notas sobre la poesía", afirman que "el lirismo es el desenvolvimiento de una protesta". 
El surrealismo es una mística de la revuelta. Revuelta del artista contra la  sociedad convencional, su estructura fosilizada y su falso sistema de valores; revuelta contra la condición humana, mezquina y sórdida.
El artista resulta así el paladín del hombre en su ardiente protesta contra el mundo; la protesta del hombre sometido a coerciones por quienes detentan el poder y pretenden hacerle aceptar esas coerciones como el orden natural. El surrealismo aparece como una sistematización del disconformismo. Lo que se denomina espíritu burgués, con todas sus normas y principios inamovibles, es el blanco predilecto de los surrealistas. Pero la palabra burgués supera para ellos el simple signo del filisteísmo de una clase social: simboliza la petrificación de las convenciones, la supervaloración de la hipocresía como norma de convivencia,  la organización de tabúes sociales con la codificación de "lo que no se debe hacer", de "lo prohibido", la negación y asfixia de todos los valores vitales, incluyendo los más sagrados valores del espíritu. 
Esta actitud del surrealismo, esta crítica agresiva y despiadada a las normas vigentes, tiende a producir una profunda alteración en la escala de valores, tanto en lo ético como en lo cultural, y no hay duda de que ha influido en la actitud del hombre de hoy, en la medida en que los hombres de cualquier  época sufren la influencia de la visión del mundo que ofrecen sus artistas.
Quizás sea necesario insistir que la defensa de los valores humanos mediante la poesía no es nueva y que, en alguna medida es visible en los poetas. auténticos de todos los tiempos : aparece en Dante, en Villon, en Blake, en Swift (en cuanto pertenece a la poesía por su humor negro y sus creaciones fantásticas), se acentúa en los románticos, y encuentra sus grandes rebeldes a partir de Baudelaire, especialmente en Rimbaud y Lautréamont, verdaderos dioses lares del surrealismo. En realidad, en toda verdadera poesía está latente o manifiesta una protesta del hombre contra su condición.
 El amor es para los surrealistas la pasión que exalta todos los mecanismos de la vida, aquella en que la función de vivir adquiere todo su sentido. Ellos ven en el amor la unión de lo físico (la vida inmediata) con lo metafísico: es al mismo tiempo cumplimiento y trascendencia. De este modo se establece una fusión entre el concepto romántico del amor sublime y el erotismo.
La libertad y el amor son los pilares de la concepción surrealista del hombre. El amor no se opone a la libertad: ambos son términos intercambiables ("La libertad o el amor" es el título de uno de los libros más conocidos de Desnos); ambos se condicionan mutuamente: no hay amor sin libertad, no hay libertad sin amor. El amor es el reto del hombre a todas las fuerzas negativas que tienden a aislarlo. Su sentido es la lucha contra la soledad. Mediante el amor trasciende el hombre de su condición de individuo: el amor lo universaliza.
El tema del amor (tema a veces invisible pero que llena de contenido erótico las imágenes del poema) es fundamental en toda la poesía surrealista y llega a ser dominante en la obra de Eluard y en parte importante de la de Desnos. En la reciente poesía de Joyce Mansour se manifiesta la fusión entre el amor sublime y lo erótico como protesta contra la chatura de la condición humana.
Lo maravilloso expresa la tendencia del hombre a realizarse en pos de un arquetipo  ideal, y ese arquetipo está dado en la unidad del mundo en que vivimos
Lo maravilloso no constituye una negación de la realidad sino la afirmación de la amplitud de lo real, que abarca el mundo visible (aquel que tiene acceso a nuestros sentidos) y el mundo invisible. La poesía sumerge al hombre en ese mundo total  -visible e invisible - al cual alude lo maravilloso. Pero la fuente primera de lo maravilloso es la vida misma, y la poesía es, ante todo, expresión de ese asombro de vivir. Pero no debe ser sólo expresión, debe llegar a ser parte de la vida  -con todo lo que tiene ésta de tumultuoso e imprevisible -, impulsada por una energía motora: el amor, marchando por un camino no trazado: la libertad.
Pero la poesía tiene todavía una función muy importante que no han descuidado los surrealistas: al descubrir el hombre lo recóndito de su espíritu, al intentar objetivarlo mediante el lenguaje, la poesía no sólo se convierte en mecanismo de liberación sino que resulta método de conocimiento.
La poesía como fuente de conocimiento se basa en la creencia de que los poderes del espíritu pueden ir más allá del mundo de lo aparente.
El conocimiento que ofrece el poeta es un conocimiento de tipo muy especial, es un conocimiento "iluminador". El poeta ilumina de golpe las zonas oscuras del ser y al penetrar con su luz en la profundidad del espíritu, en su zona de nacimiento, no sólo nos revela al hombre esencial, sino que descubre allí los lazos secretos que lo unen al mundo que lo rodea y del cual forma parte. Encuentra el punto de conjunción entre el individuo y el universo, y, por extraña paradoja, al sumergirse en lo más secreto y personal, descubre, de pronto, la zona impersonal, la que es común a todos los hombres, la que es común a los hombres y su universo.
Este modo de conocer del poeta es no-racional (para no emplear el término equívoco de irracional) y correspondería llamarlo "esencial". Los mecanismos esquemáticos que usa la razón conforman un sistema de elementos deformados y convencionales, y constituyen barreras que impiden el acceso a lo más profundo.
Ser poeta surrealista consiste -como explica Breton en el Primer Manifiesto del Surrealismo" - en "eliminar el control de la razón", y en abrir la puerta-trampa de este sótano profundo que constituye la morada fundamental del espíritu. Allí descubrimos al hombre en su peculiaridad última y al mismo tiempo en su trascendencia, en su salida, en su contacto directo con el cosmos, en su unidad universal.
Ese conocimiento es de especie claramente vital. Nietzsche decía:  "De todo lo que se escribe, sólo me interesa lo que se escribe con la propia sangre. Escribe con la sangre y así aprenderás que la sangre es espíritu." El conocimiento que revela el poeta circula previamente por el torrente de su sangre. Sólo cuando ha ci rculado por las arterias, el conocimiento se hace verdaderamente humano, y el poeta tiene el don de transmitirlo.
Es indudable que la misión "iluminadora" del poeta lo aproxima a la experiencia de los místicos; pero en realidad esa "iluminación" constituye el punto inicial de todo conocimiento, tanto poético como científico. El momento inicial de todo nuevo camino en el terreno de la ciencia es siempre una iluminación en estado puro, y tiene el mismo sentido que la creación poética.
En su función de conocer, el poeta surrealista toma siempre la actitud de la inocencia primordial. Por eso los ídolos de los surrealistas son los poetas niños: Rimbaud y Lautréamont. Esta actitud de inocencia hace al poeta notablemente receptivo a lo desconocido. Pero no es simple receptividad sino verdadera avidez por lo desconocido lo que lo caracteriza. Esta navegación por lo desconocido hace que la poesía surrealista tenga un peculiar carácter de aventura. La poesía se desenvuelve así como una gran aventura, como una familiaridad con lo desconocido. Esa sed de lo desconocido aclara la preferencia de los surrealistas por los valores de lo oculto (que para ellos tiene las características de ardiente, excepcional, elevado) frente a los valores de lo aparente (que equivale a frío, trivial, inferior). Explica también la inclinación que sienten por las disciplinas herméticas vinculadas al conocimiento esotérico, tal como lo presenta el llamado pensamiento tradicional (Wronski, René Guénon).

Las técnicas surrealistas

El poeta surrealista, como todo artista creador, pone en juego una particular función del espíritu: la imaginación. Recordemos lo que dijo de ella Baudelaire: "Es la más científica de las facultades, porque sólo
ella comprende la analogía universal." 
Para esta facultad tienen igual validez los mundos de lo imaginario y lo real, y para ella, ambos mundos se entrecruzan y confunden. Pero el poeta surrealista utiliza la imaginación de un modo particular: para permitirle la mayor amplitud de acción, la total espontaneidad, elimina toda traba racional. Recurre para ello a un procedimiento que le es peculiar, el automatismo, así como a la utilización del material de los sueños, de los estados crepusculares y mediúmnicos, de los estados delirantes. A través de esos mecanismos la imaginación adquiere sus condiciones de instrumento “iluminador”. Rimbaud ya había dado su fórmula en "Una temporada en el infierno": "El poeta se hace vidente mediante un largo, inmenso y razonado desorden de todos los sentidos." 
Mediante el instrumento de la imaginación el poeta crea un lenguaje en el que la imagen es el elemento fundamental. La imagen resulta así el núcleo de la poesía, pero para el poeta surrealista tiene características especiales que ya antes habían sido definidas claramente por Reverdy. Dice éste: "La imagen es una creación pura del espíritu" y añade la siguiente proposición esclarecedora: "No puede nacer de una comparación sino de un acercamiento de dos realidades más o menos alejadas." Breton parafrasea así la definición de Reverdy: "Cuanto más lejanas estén dos realidades que se ponen en contacto, más fuerte será la imagen, tendrá más potencia emotiva y realidad poética." Este alejamiento, esta disimilitud de sus términos, es lo que da su peculiar intensidad a la imagen surrealista.
Una exaltación similar de la imagen se encuentra ya en los simbolistas, y entre ellos es Saint-Pol Roux quien la lleva a sus máximas consecuencias. La reunión de dos realidades alejadas ha sido designada con el nombre de "aproximaciones insólitas" y se basa en la capacidad que tiene la imaginación de captar relaciones que la razón jamás hubiera sospechado. La imagen resultante tiene un evidente carácter arbitrario, y lo arbitrario, como dice Breton en el "Primer Manifiesto del Surrealismo", tiene una enorme dosis de contradicción. En este sentido, las aproximaciones insólitas constituyen un símbolo de la unión de los contrarios, de la identidad de los opuestos. Para los surrealistas el método surgió al analizar la famosa frase de Lautréamont en los "Cantos  de Maldoror": "Bella como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección." 
Nada ha resultado, sin embargo, más peligroso que el uso fácil de la receta proporcionada por las "aproximaciones insólitas”. Algunos pretendidos "hacedores" de poesía surrealista utilizan la receta para fabricar en serie, y según un verdadero patrón académico invertido, un material vacío y pobre, en el que llegan de modo forzado a lo arbitrario por lo arbitrario.
El automatismo constituye el centro y la clave de la técnica poética surrealista. Mantiene la más alta jerarquía entre dichas técnicas, y ese lugar le confiere Breton desde el primer manifiesto. Esta jerarquía
indudable ha hecho creer a muchos que surrealismo y automatismo son términos sinónimos. Ya vimos que surrealismo implica una verdadera concepción del mundo; el automatismo es tan sólo una de las técnicas (sin duda la más importante) que se utilizan en la creación poética surrealista.
Desde el punto de vista exterior, el automatismo tiene similitud con el procedimiento de asociación libre usado por Freud en el psicoanálisis. Su función consiste también en abrir las puertas de lo inconsciente para permitir su expresión directa, sin la censura de la razón; pero en el caso del automatismo se aprovecha la calidad creadora, podríamos decir, los valores energéticos del material que surge, para captarlo en estado naciente, en su pureza máxima, gracias a la absoluta espontaneidad que concede el método. Lo que cuenta en un texto automático no es el documento en sí, ni su posibilidad de ser interpretado, sino el hecho de constituir un paisaje total, con el clima, los accidentes, las tormentas, las explosiones, de esa zona del espíritu que ningún mecanismo especulativo puede dar a conocer en toda su belleza y violencia primitiva, en su grandeza y esplendor original. El modo como se desencadena el chorro verbal, el torrente de imágenes,
mediante el automatismo (mecanismo semejante al que los antiguos llamaban inspiración), parece resultado de potencias centrífugas que parten de lo profundo del espíritu donde se hallarían sometidas a intensa presión.
El mecanismo de creación automática fue utilizado por primera vez por Breton y Soupault en una serie de textos realizados en colaboración y publicados primero en 1919, en la revista "Littérature", y al año siguiente en libro con el título de "Campos magnéticos". Desde entonces ha sido utilizado por los poetas surrealistas, que lograron los más diversos resultados, y un tono absolutamente personal cuando  se trató de poetas auténticos.
Resulta muy ilustrativa la interpretación que da Aragon del automatismo en su "Tratado del estilo": "El surrealismo es la inspiración reconocida, practicada y aceptada. No ya corno una visita inexplicable sino corno una facultad que se ejerce. De una amplitud variable según las fuerzas individuales y con resultados de interés desigual. El fondo de un texto surrealista importa en el más alto grado, pues es el que le concede su inestimable carácter de revelación".
En esa palabra "revelación" reside la clave de la importancia del automatismo y técnicas similares. Si un texto automático es simplemente una acumulación de material inconsciente, puede interesar como documento o como material de interpretación para la psicología profunda, pero sólo si tiene carácter de revelación, si resulta "iluminador", adquiere grandeza poética y trasciende del mundo peculiar del individuo que lo crea.
El poeta utiliza los productos surgidos espontáneamente en el automatismo ordenándolos posteriormente según las necesidades del poema. Breton mismo reconoció la necesidad de una organización del material automático con vistas al poema.
El automatismo ha sido utilizado como receta literaria para la fabricación, sin esfuerzo ni contenido, de una literatura tan vacía como la literatura académica que se quería rehuir, y en este aspecto no deben olvidarse las palabras de Aragon en el libro va mencionado ("Tratado del estilo"): "Si escribís, siguiendo un método surrealista, tristes imbecilidades, serán, sin atenuantes, tristes imbecilidades."
De todo lo dicho se deduce que el automatismo, como método en sí, sólo tiene el interés de ofrecer un documento humano: su valor real reside en su capacidad de provocación de ese estado de gracia antiguamente conocido como inspiración. Provoca, entonces, una especie de delirio poético, estado próximo al delirio psicopático, en el que el espíritu se enajena de la realidad circundante. La inspiración exalta las fuerzas totales del espíritu. La imaginación se libera mediante e l automatismo y logra la imagen pura, incandescente, vital, la imagen auténticamente poética. Este estado de verdadera gracia poética fue comentado con humor por Aragon en "El paisano de París": "El vicio llamado surrealismo consiste en el uso apasionado e inmoderado del estupefaciente imagen."
El material onírico, las imágenes producidas en los sueños, forman parte importante de la técnica poética surrealista. En todo tiempo los artistas observaron con interés ese mundo misterioso que surgía espontáneo y como extraño a nuestra mente. Shakespeare decía en Macbeth: "El sueño, alimento el más dulce que se sirve a la mesa de la vida." Lichtemberg escribía en 1777: "El sueño es una vida que sumada al resto de nuestra existencia se convierte en lo que llamamos vida humana." Todo el romanticismo alemán está señalado por el signo del sueño. Novalis profetizaba: “Llegará el día en que el hombre no dejará de dormir y velar a la vez."
Hölderlin, que vivía obsesionado por sus imágenes oníricas, decía: “El hombre es un Dios cuando sueña, un mendigo cuando piensa." La tendencia onírica pasó del romanticismo alemán a Francia por obra de Gerardo de Nerval quien vivió tanto en su vida como en su obra una verdadera pesadilla. La misma influencia se observa en Baudelaire, Nodi er, Borel, y más adelante en Rimbaud y Lautréamont.
El sueño representa para los surrealistas un contacto con ese mundo profundo del espíritu cuyo contenido exploran. Es, como el automatismo, un modo de expresión directa de indudable valor y, como pasa con el material automático, las imágenes oníricas no interesan al poeta por su posibilidad de ser interpretables desde un punto de vista freudiano, sino por su calidad en sí, por ser portadoras de una energía creadora en su forma primera no deformada, por su plasticidad, su pureza y autenticidad.
Vinculados con las imágenes oníricas están los mecanismos delirantes de creación a los que Dalí dio especial empuje con su método paranoico-crítico. Breton y Eluard presentaron una muestra de estos mecanismos delirantes en los textos de su libro en colaboración: "La inmaculada concepción".
El poeta surrealista se sirve frecuentemente del azar en sus creaciones. El azar nos enfrenta con la excepción, con lo que está fuera de las normas. Al utilizar mecanismos de azar se ponen en juego ciertas afinidades ocultas entre el hombre y el mundo que entrarían en el dominio de los mecanismos mágicos. Aquello que la casualidad, lo accidental, y más que nada la coincidencia, aportan al hombre, puede de pronto adquirir un significado y una importancia excepcional. Todo ello no sería, en definitiva, más que el índice de la reconciliación de los fines de la naturaleza y los fines del hombre. En el terreno de la poesía, nada pone más en evidencia la importancia del azar que el juego surrealista denominado "Cadáver exquisito". De un modo general, el poeta aprovecha la incidencia del azar para hacer surgir imágenes que existían latentes en su propio espíritu.
El humor representa la protesta contra el orden convencional. Es la manifestación más neta del disconformismo. Revela la máxima acción corrosiva del espíritu sobre la máscara de un mundo artificioso,
hipócrita y convencional, a la que desintegra y anula. Frente al humor se resquebrajan normas y principios que parecían inconmovibles, poniendo en evidencia el sistema de falsos valores que nos rige. El humor actúa sobre la seguridad del espectador conmoviendo todos sus fundamentos. En su categoría extrema, el "humor negro" adquiere aspectos de ferocidad y crudeza inigualables.
De todos los valores -afirma Breton- el humor es el que revela un ascenso constante. Es, sin lugar a dudas, la característica más específica de la sensibilidad moderna. Se alimenta de todas las formas de lo arbitrario y de lo absurdo, y puede decirse que en una u otra forma no hay texto poético auténticamente surrealista que no lo contenga.
Puede considerarse vinculada con el humor la presencia en la poesía surrealista de elementos antipoéticos en íntima fusión con los poéticos. Esta fusión de elementos aparentemente contradictorios confiere enorme vitalidad a la obra poética, ofreciéndonos una síntesis equivalente de lo que sucede en la vida misma. Esta característica es una de las que establece la distancia que existe entre la poesía surrealista y la llamada poesía pura, construcción puramente decorativa y avital.

División cronológica

Desde un punto de vista cronológico la evolución del surrealismo puede considerarse dividida en períodos, señalados por crisis internas. Las fuertes personalidades que conglomeró el surrealismo, desde un comienzo unidas por el signo común del disconformismo y por la consigna de Rimbaud de cambiar la vida, chocaron frecuentemente por los medios diversos que pretendieron usar para ese objetivo. Al margen de la experiencia de Breton que podríamos considerar ortodoxa, unos (Naville, Gérard, Aragon, y más tarde Tzara y Eluard) fueron descargando su disconformismo en la revuelta de tipo político-social, otros (Artaud), ubicados en una posición de pesimismo integral, creyeron en la absoluta inutilidad de toda acción social, considerando que el problema debe quedar reducido al hombre en sí. Otros surrealistas adoptaron una posición más o menos literaria, renunciando a todo tipo de acción. El surrealismo contuvo siempre un fermento interior que tendía a desintegrarlo y que sólo la fuerte personalidad, el fervor increíble de Breton, pudieron mantener en actividad hasta el presente, haciendo que constituyera en todo momento un estímulo vital y esencialmente ético para el
disconformismo que distintas g eneraciones jóvenes sintieron en Francia y en el extranjero. No todo fue calidad humana en la evolución del surrealismo: a medida que avanzaba su influencia, no pocos arribistas, mistificadores y mediocres de todo género, encontraron en el prestigio del surrealismo un trampolín fácil para ambiciones personales de figuración en el medio artístico; pero este desecho humano acompaña siempre a los movimientos que tienen fuerza.
Históricamente, puede ubicarse el comienzo del surrealismo en el manifiesto  Lachez tout (Dejad todo) publicado por Breton en el número 2 de la segunda serie de la revista "Littérature". Ese manifiesto señala la ruptura con el dadaísmo y la iniciación del nuevo movimiento. La época comprendida desde entonces hasta 1924, fecha de fundación de "La Révolution Surréaliste" y de la aparición del "Primer Manifiesto Surrealista" de Breton, puede considerarse un período preliminar de experiencias y de agrupamiento de las fuerzas. Se desarrollan las expresiones automáticas, que se habían iniciado  en 1920 con el primer libro con textos automáticos de Breton y Soupault: "Los campos magnéticos", y se realizan las experiencias de creación verbal en trance hipnótico o mediúmníco iniciadas por Crevel y especialmente desarrolladas por Desnos, y que relata Breton en su artículo: "Entrada de los mediums".
El primer período propiamente dicho comienza en 1924 con el primer número de la "Révolution surréaliste” y puede considerarse terminado con la aparición del número 12 y último, que contiene el "Segundo
Manifiesto" de Breton. Se caracteriza, por un lado, por una intensa fase experimental, señalada por los textos automáticos, los
relatos de sueños (aparece una verdadera "ola de sueños" como expresa el artículo de Aragon), las experiencias de descargas verbal es bajo sueño hipnótico o en trance mediúmnico, los juegos surrealistas con vistas a la exploración del azar (los "cadáveres exquisitos"). Por otro lado se realiza una violenta acción basada en la polémica agresiva y en el escándalo, que prolonga, pero con sentido y objetivos bien definidos, las manifestaciones del dadaísmo. El libelo "Un cadáver" con motivo de la muerte de Anatole France, el escándalo en el banquete a Saint-Pol Roux, la carta abierta a Claudel, y otras numerosas manifestaciones, dan relieve a este período. A su vez comienza a desarrollarse la necesidad de una acción política
revolucionaria, que provoca en 1926 la expulsión de dos personajes importantes: Artaud y Soupault, y que tendría su expresión concreta en el folleto "En pleno día" publ icado en 1927.
La explosión, la violenta agresividad contra los falsos mitos tradicionales (sociales, religiosos o culturales), contra las llamadas buenas costumbres, caracterizó la primera época del surrealismo, y le granjeó numerosos enemigos.
En este período se van delineando las distintas personalidades dominantes y sus tendencias. Se caracterizó además por una intensísima actividad de publicaciones: folletos, manifiestos, etc., y los libros fundamentales de Aragon, Breton, Crevel, Eluard, Desnos, Péret , Artaud. Se destaca por la alta calidad de los colaboradores de "La Révolution surréaliste". Este período constituye la verdadera época de oro del surrealismo.
Dos acontecimientos marcan el segundo período: por un lado la orientación de la revuelta hacia  el plano social con el ensayo de una acción política del surrealismo, y por el otro, el consejo de Breton de ocultamiento (mejor quizás, apartamiento) de la actividad específicamente surrealista. La orientación política está señalada por la aparición de la  revista "Le Surréalisime au service de la Révolution", y el ocultamiento de la actividad surrealista, por la idea cada vez más definida de convertirlo en una verdadera "sociedad secreta", cosa que propone Breton en el "Segundo manifiesto" donde además dic e que “la aprobación del público debe rehuirse por encima de todo". Se incorporan nuevos militantes de gran importancia: Tristán Tzara, René Char, Salvador Dalí, que compensan en parte a los excluidos. En este período se produce la crisis de ruptura con la  acción política, especialmente señalada por la separación de Aragon en 1931, y la incorporación del surrealismo a una actividad estética indudable reflejada en la revista “Minotaure”.
El tercer período se inicia durante la guerra, fuera de Francia, y está señalado especialmente por los 'Prolegómenos a un tercer manifiesto o no" y "Arcano 17" de Breton, y por la orientación del surrealismo hacia una actividad de tipo iniciático vinculada desde el punto de vista social a un retorno al socialismo Fourieriano y al esoterismo.
Aparecen algunos nombres fundamentales: Aimé Césaire, Duprey, etc., y se caracteriza por la incorporación del surrealismo como técnica (automatismo, azar, onirismo) a gran parte de la obra de los artistas de vanguardia, tanto en el terreno de la plástica como en el de la poesía (lo que Breton define con la frase: "el surrealismo está en el aire"). Se fundan por entonces diversos grupos y revistas independientes inspirados en el surrealismo: en Francia "La Main à plume", "La révolution la nuit"; en Bélgica, "Les deux soeurs", "Temps mèlés", "Phantomas", “Lèvres nues”, "Cobra", y nuevamente en Francia, "Rixes" y después “Phases”.                                                               
Pero lo más importante es el juego de diferentes tendencias que se producen en el interior mismo del movimiento y su repercusión en los creadores independientes fuera del movimiento. A lo que podría denominarse corriente ortodoxa, señalada por Breton y Péret, en la que el surrealismo tiende a la liberación del hombre tanto en el plano individual como en el social, se  opone netamente Artaud, que, con su posición de pesimismo, cree en la absoluta inutilidad de toda acción social.

Ensayo de clasificación

Desde 1922 hasta el presente encontramos un número considerable de poetas que utilizan la técnica poética surrealista, dentro y fuera del movimiento, unos de modo transitorio, otros de modo permanente. Dichos poetas revelan una variedad tan grande, tanto desde el punto de vista formal como desde el relativo a su contenido, que sólo parecerían tener en común la extraordinaria libertad con que manejan el instrumento de expresión: el lenguaje. Sin embargo, al considerárseles con detenimiento, se observa que todos ellos presentan cierto aire de familia, una intención inequívoca, y que manejan elementos comunes ya mencionados:  la imagen desconcertante, un humor acre de tipo especial, el desprecio por las convenciones estéticas, la inclinación por lo maravilloso, que inducen al menos alerta a ubicarlos en la tendencia surrealista.
Podría intentarse una clasificación de los poetas según los elementos que utilizan o según la dirección particular de su poesía, pero, como toda clasificación, no debe entenderse ésta más que como base de
orientación. Ningún artista auténtico puede ser encasillado sin el riesgo de dejar gran parte de su obra fuera de la casilla. Algunos poetas surrealistas han evolucionado con el tiempo, otros cambiaron su instrumento poético arrastrados por las circunstancias o por impulsiones de orden interno. Pero, hecha esta prevención, podemos ensayar el siguiente bosquejo de clasificación: 
Poetas en los que predomina el automatismo: este grupo abarcaría los poetas de dirección ortodoxa: Breton y Péret en primer término, luego Césaire, y la obra del período surreallista de Tzara y Leiris. A este grupo pertenecen gran parte de los poetas más jóvenes vinculados con el movimiento: Mayoux, Legrand, Flamand.
Poetas en los que predomina la exaltación lírica: Eluard, y en parte Desnos y Soupault.
Poetas en los que predomina el humor: Picabia, Duchamp, Prévert, Queneau, Frédérique, Dalí.
Poetas en los que predomina el principio de lo maravilloso: Char, Blanchard, Schehadé, Chazal y la obra surrealista de Aragon.
Poetas de contenido negro: Artaud, Daumal, Gilbert-Lecomte, Duprey.
Poetas neo-románticos: Gracq y Mandiargues.

Los poetas del automatismo

Breton encabeza en el surrealismo la revuelta contra la condición humana para una afirmación sin abdicaciones del hombre integral. La persistencia en la pureza de su conducta inicial ha hecho que se quedara casi solo en estos momentos, aunque su influencia en el pensamiento y en la vida contemporánea ha sido tan decisiva que puede considerársele como uno de los personajes fundamentales de esta primera mitad del siglo. Esa influencia no deja de crecer a pesar de su actitud de apartamiento, de su severidad frente a la conducta de sus partidarios, la que provocó continuos alejamientos y exclusiones (muy a menudo de los más valiosos), y quizá por el aspecto vital, humano, que tales factores negativos prestan a su conducta.
Los libros de Breton configuran ante todo  -como dice su comentarista Julien Gracq- una gran aventura metafísica en busca de la razón de vivir. Todos ellos forman una gran estructura en evolución porque son el auténtico espejo de un hombre que quiso conocerse y conocer  el mundo, que buceó en lo desconocido y rechazó de su vocabulario mental la palabra imposible. La trayectoria de su pensamiento puede encontrarse en cinco libros fundamentales: "Los manifiestos", "Nadja", "Los vasos comunicantes", "El amor loco" y "Arcano  17". Paralelamente transcurre su producción poética en obras como "Pez soluble", "El revólver de cabellos blancos", "El aire del agua", “Fata Morgana”, "Los estados generales", "Oda a Fourier". En ellas campea la ortodoxia surrealista en el uso del procedimiento del automatismo (organizado va con vistas al poema, como aceptó Breton) que da como resultado la imagen en su total gratuidad. Los poemas constituyen verdaderos torrentes donde la imaginación corre desbordante y lo maravilloso que surge del hombre, se despliega sin aceptar que se le interrogue. Pero ese desborde tiene un refinamiento, una fulgurante suntuosidad, que nos recuerda el hecho de que Breton haya sido en sus comienzos un poeta de formación mallarmeana.  
Péret fue el único camarada de los momentos iniciales que permaneció junto a Breton, fiel a la ortodoxia surrealista hasta su última hora. Breton dijo de él: "es el poeta que expresa el lado burlesco de la vida moderna del modo más directo". Péret da vuelta en su poesía la fórmula del arte por el arte para mostrarnos la cara del humor y transformarla en el arte porque sí. Aunque la marca del humor señala la poesía de Péret hasta alcanzar a ratos un violento tono agresivo como en su libro "Yo no como de ese pan", en otros momentos, como en los poemas de "Yo sublime", adquiere un verdadero acento lírico. Toda su poesía desborda de imágenes audaces, desconcertantes, en un chisporroteo que pocos poetas surrealistas han alcanzado.
Tzara comenzó desorganizando el lenguaje en sus experiencias dadaístas para convertirse después en uno de los más auténticos representantes de la escritura automática. Se hace entonces dueño de un estilo delirante, sin sostén discursivo, sin tema organizado. Su obra nos ofrece un aparente caos verbal donde se entrechocan libremente las imágenes para lograr un clima extraño, de temperatura glacial y como sumergido en una atmósfera de vacío. Llega a su máxima altura en "El hombre aproximativo", largo poema de carácter épico realizado según la técnica automática, sin anécdota, p ero del que surge con violencia el tema del hombre. Hay en este poema algo de primitivo y caótico que parece remontarse a la creación del mundo. Tzara nos sumerge, con su poesía, en un torrente desbordante de imágenes que permanecen distantes de toda sentimentalidad, de todo compromiso emocional. Tzara ha realizado una larga evolución que parte desde su posición negadora en el dadaísmo ("Estoy por principio contra todos los principios" decía en el manifiesto Dadá de 1918), época en la que preconizó la destrucción total de la moral, la estética, la sociedad, para afirmar luego una posición vital en su período surrealista, y acabar gradualmente preocupándose por el destino social del hombre, hecho que lo volcó hacia una militancia político-revolucionaria. Se  ha interesado como ensayista en el problema de la poesía. Concibe la palabra como "órgano de
conocimiento" y la poesía como "actividad del espíritu", en oposición a la poesía como medio de expresión. Basado en esta concepción vio en la poesía el máximo mecanismo de liberación.
Césaire nos ofrece el espectáculo de una naturaleza en ebullición, donde las cosas se metamorfosean bajo la ley de lo imprevisto, animándose, adquiriendo vida: "De un grano de arena nacerá un pájaro" dice el poeta. Una cascada de imágenes que tienen el brillo deslumbrador y los colores de las aves tropicales. Pero en ese torrente de palabras no hay verbalismo: todo es preciso y necesario y está como sometido a un clima de alta tensión, pues detrás de ese esplendor verbal, está la violencia, la protesta de una raza oprimida que desea simplemente vivir. Breton ha dicho agudamente: "La palabra de Césaire bella como el oxígeno naciente".

Los poetas de la exaltación lírica

Dentro del surrealismo Eluard representa la tendencia más puramente  lírica. Su mundo poético expresa un cúmulo de sueños flotando entre los extremos del amor y de la soledad. La única realidad a la que reconoce validez es el amor. Todo lo existente le parece al poeta como una realidad degradada de la que sólo nos salva el amor. Así dice en “Prohibición de saber”: "El amor está en el mundo para olvidar al mundo", y en "La capital del dolor", agrega: "Una mujer es más bella que el mundo en que vivo". El amor, para Eluard, no deja de ser ante todo acto físico, "vida inmediata", según la expresión del poeta, pero desde allí lo eleva hasta un significado metafísico. En la metafísica poética de Eluard el amor se concibe como único contacto posible del yo con el mundo del no-yo, con la totalidad del universo. Fuera del amor, al hombre sólo lo espera la angustia de la soledad y el desamparo en un mundo hostil. La poesía de Eluard tiene la transparencia resplandeciente del cristal que nos sorprende con riquezas deslumbradoras, algo así como si de pronto se iluminaran las profundidades submarinas y nos dejaran ver un mundo maravilloso. Así lo sugiere él en su libro "La vida inmediata" donde nos habla de "tinieblas abismales todas tendidas hacia una confusión deslumbrante". Pero su poesía no es confusión; tiene el misterio y la perfección de las substancias cristalizadas. Se ha dicho de Eluard que por el hecho de ser poeta puro se apartaba del surrealismo. Sin embargo nadie mejor que él supo en determinado momento condensar del modo más preciso y más alto los tres fundamentos del surrealismo: el amor, la poesía y la libertad. Durante la resistencia francesa, Eluard vivió intensamente una experiencia de fraternidad y de sacrificio. Desde entonces quiso que sus dones poéticos sirvieran para tender un lazo de comunión entre los hombres. Su obra se hizo en parte militante. Pero hay que destacar que fue el poeta que menos perdió con el cambio de frente. Todavía nos dio obras de límpida pureza, de fluir poético, como "Poesía ininterrumpida". Sin embargo sus libros máximos son los del período surrealista desde 1924 hasta 1938: "Morir de no morir", "La capital del dolor", “Prohibición de saber”, "El amor la poesía", "La vida inmediata", "La rosa pública", "Los ojos fértiles".  
Desnos fue uno de los poetas más dotados del surrealismo. Se contó entre  los primeros y más brillantes creadores de producciones verbales en trance mediúmnico. Mediante este procedimiento escribió la serie de textos duchampianos que tituló "Rrose Sélavy" en homenaje a su inspirador. Su poesía pasó de los torrentes de imágenes d el automatismo a los magníficos poemas de amor de la serie "A la misteriosa", de "La noche de las noches sin amor", al texto erótico-onírico de "La libertad o el amor", a las canciones de tono popular, al humor violento. Supo tocar todas las cuerdas de la  poesía, siempre con la misma perfección. Encontró el verdadero secreto de una "poesía delirante y lúcida", para usar la definición que él mismo dio en 1942 de la poesía ideal. La obsesión del amor y de la muerte frecuenta su obra. En 1924 publicó en la “Revue Européenne" la siguiente declaración sobre sí mismo: "No creo en Dios, pero tengo el sentido del infinito. Nadie tiene el espíritu más religioso que yo". Desnos trató el amor y la poesía con la exaltación y el fervor de una religión.
Podría definirse a Soupault como un espíritu en busca de lo insólito. Él mismo definió a lo insólito como "aquello que es verdadero en este mundo donde todo es falso, convencional. . . ". Buscó lo insólito, primero en el mundo de lo cotidiano, luego  -viajero infatigable - en un permanente desplazamiento a través de países diversos. Sus ojos estuvieron siempre alerta para lo maravilloso. Su poesía de alto refinamiento alcanza un tono particular de sinceridad y nobleza, un contacto sorprendente con la emoción. Potencialmente, sólo podría satisfacerle su pérdida definitiva, entendida como aproximación al infinito. Su inquietud permanente unida a un excesivo diletantismo le hizo perder quizás, la posibilidad de esa experiencia hacia el infinito que hubiera podido esperarse de él.

Los poetas del humor 

Entre los poetas del humor surrealista se encuentran aquellos que conservaron en su mayor pureza el espíritu Dadá: Picabia y Duchamp. El libro de Picabia Rateliers platoniques (Dentaduras platónicas) está formado por textos automáticos avant la lettre. Picabia personificó el espíritu de aventura. Pero esa aventura encierra un contenido negador y disconformista. En un texto que califica de "explicaciones antimísticas" expresa lo siguiente: "Mi pensamiento me dice dónde me encuentro pero, no me dice adónde voy", y luego agrega: "La ignorancia del porvenir es mi vida, mi vida que no puede vivir por anticipaciones. Soy, el éxito del fracaso." En otro lugar dice: "La única alegría es vivir". Así Picabia amó por encima de toda la vida. Esa alegría de vivir significa para él, empujado por su disconformismo esencial, una aventura siempre renovada hacia lo imprevisto. Tanto Picabia como Duchamp utilizan un curioso mecanismo de desplazamiento de las significaciones para crear una perturbación en el sistema de valoraciones del espectador-lector. El humor de Duchamp representa todo un sistema filosófico a través del cual hace una crítica a los ritos de la ciencia, a la falsa seguridad del mundo que nos rodea. Duchamp, aunque escribió poco, ejerció u na gran influencia que todavía se mantiene. Inicia un tipo de
humor que se complace en lo absurdo al que llama: "ironismo de afirmación", por oposición al ironisino negador que sólo intenta provocar risa. Para Duchamp la cuestión de la realidad en sus rela ciones con la posibilidad es gran fuente de angustias, lo que resuelve en su conocida frase: "La realidad posible se obtiene distendiendo un poco las leyes físicas y químicas".
Para Arp la poesía es un reencuentro del hombre con la inocencia original. La l ínea sobria y pura de su poesía es paralela a la de su plástica. Mediante una extrema simplicidad de elementos obtiene una poesía de sin igual originalidad. El suyo es un mundo sin atmósfera, un mundo absoluta y concretamente mágico. Un inundo sin dolor. S u humor, de una transparencia cristalina, adquiere la calidad corrosiva del agua regia en cuyo contacto la realidad convencional se disuelve. Arp llega así, por la utilización de imágenes superconcretas, a la destrucción de lo concreto.
Prévert constituye un fenómeno especial dentro de la poesía. Parece dominarlo un espíritu funambulesco en el que a ratos Dadá se mezcla con Jarry. Pero no hay poesía que tenga más dirección y sentido que la suya. Adquiere un tono violento, casi de profeta acusador cuando censura, o llega al más depurado lirismo cuando demuestra su amor por las cosas o su inmensa ternura por los seres simples, por los humildes. Ha tratado de que su poesía sea accesible al pueblo mediante el empleo de un lenguaje simple, de frases de uso cotidiano, de lugares comunes que exalta a la dignidad de elementos poéticos, a través de los cuales surgen sin esfuerzo las imágenes, organizadas con curiosa musicalidad. Logra que las imágenes más sorprendentes, que lo absurdo mismo, se incorporen con la mayor naturalidad a ese lenguaje aparentemente sencillo, con un sentido directo de lo burlesco, que tiene a ratos algo de la ternura chapliniana. Recorre así sin esfuerzo la gama que va desde el escarnio violento, agresivo, brutal, mediante el cual denuncia a l a sociedad toda, con sus instituciones creencias, como en los famosos poemas:  Diner de tetes y  La crosse en l'air ("Cena de grandes cabezas" y "El báculo en el aire") hasta la ternura y ligereza de algunos poemas que adquieren el ritmo de canciones y se cantan por toda Francia. Prévert se define a sí mismo: "Yo estoy con un pie en la orilla derecha, otro en la izquierda y el tercero hacia el trasero de los imbéciles". Así se aclara la posición de un poeta excepcional (Georges Bataille lo considera el mayor  poeta de Francia en este momento) que ha sabido unir lo grotesco, lo absurdo, lo fantástico y lo trivial, que ha sabido dosificar lo poético y lo antipoético en una poesía auténtica y original, la cual tiene, además, una evidente acción antiséptica sobre l a poesía contemporánea y resulta altamente aleccionadora frente a cierto lirismo modernizante en uso.
En la línea de la antiliteratura es Queneau quien adopta la posición extrema. Su poesía utiliza fundamentalmente elementos antipoéticos. Se podría decir que llega a lo poético mediante la acentuación de
lo prosaico y la destilación del humor. Por el empleo del lenguaje vivo de la calle, de juegos de palabras, expresiones ambiguas o de doble sentido, logra una poesía en la línea de Jarrv, antirretórica, desenfadada, burlesca, en la que naufragan todos los sistemas estéticos, y desde la cual los ojos acerados del humor contemplan los esfuerzos del hombre por dar dignidad a su inútil tarea.
Dalí aportó al surrealismo su método paranoico-crítico de creación artí stica que consiste esencialmente en una organización racional e interpretativa de las asociaciones delirantes. En realidad ha hecho del ingenio fácil, de la boutade, de las actitudes exhibicionistas, un modo de reanimar una técnica pictórica o poética de raíz académica y convencional. Su humor es simplemente una pose elegante y tiene la misma blandura de sus famosos relojes. Su verdadera profesión de fe fue siempre el exhibicionismo, que usó hábilmente en función publicitaria. Supo reemplazar la agresividad revolucionaria del surrealismo por la simple bufonada, con lo que logró la aprobación de los snobs, a quienes ofreció un surrealismo sin complicaciones perturbadoras, que tenía las características amables de un manjar exótico. Para mucha gente el surrealismo se resume en Dalí. Lo cierto es que para el surrealismo constituyó un error haber cobijado y exaltado una actitud epidérmica y un tipo de humorada intrascendente.

Los poetas de lo maravilloso

Char, que considera a la poesía "un entendimiento con lo i nesperado" ha establecido una verdadera retórica del misterio. Su poesía, trabajada con verdadera artesanía, no deja de traslucir a la larga el artificio. Pero, por desgracia, hay que sospechar que es este artificio el que, precisamente, lo hace tan digerible para el paladar de quienes buscan que la poesía sea bella sin contener ningún secreto ingrediente destructor.
A Blanchard, la realidad le ofrece el material para su gran fiesta poética ("Es la fiesta y lo ignoráis" lleva por título uno de sus libros).  Su poesía es una fiesta donde lo real se metamorfosea mediante imágenes que se desplazan imperceptiblemente según un mecanismo de sortilegio. La de Blanchard es, como ninguna, la poesía de la soledad que trata de romper sus murallas. Murallas de niebla que nos separan y nos aíslan y que se resquebrajan al conjuro de una poesía mágica. Alcanza esa embriaguez de luminosidad a la que aspira la lámpara nocturna de la poesía. Pero en Blanchard la poesía es también reveladora de los valores éticos; y entonces dice: "La vida sin esperanza es la más digna", y lo es en la medida en que la esperanza envuelve una impura idea de conquista. Blanchard entiende que es necesario amar la soledad para poder amar al hombre. En ese amargo principio ascético descansa toda su poesía.
Schehadé aporta una poesía de transparencia sin igual en la que imágenes sutiles se estremecen como bajo un agua cristalina. "El que sueña se mezcla con el aire" dice el poeta; este sentido de la evanescencia de todo envuelve un mundo poético que enci erra la nostalgia, la pureza y la tenuidad de lo lejano. 
Malcolm de Chazal irrumpe en las letras francesas con una obra extraña que participa a la vez del aforismo y del texto automático, y cuya intención nos revela él mismo en una carta a Paulhan: "La l iteratura no es un fin para mí, sino un medio. Por eso la hago lo más exigua posible a fin de que no me moleste. No hago literatura: lo que hago es contar la vida". En esta cita se descubren dos características surrealistas: el desprecio por la literatura  como arte y el acento puesto sobre la vida. Este acento sobre la vida tiene en
Chazal un enfoque muy particular. La vida consiste para él, en un diálogo con los objetos que nos rodean, diálogo, no intelectual, sino constituido por un cúmulo de sensaciones ininterrumpidas. Los estímulos parten del mundo objetivo, se reflejan en nosotros y retornan a él transfigurados. Hay en Chazal una verdadera exasperación de la percepción, quizás parecida a la que determinan algunas drogas (la mescalina y el ácido lisérgico). Acaba así por darnos una visión mágica del mundo como unidad, descubierta al ahondar y
entregarnos totalmente a las innumerables sensaciones a través de las cuales lo percibimos.                                                         
Para Leiris la poesía debe ser un riesgo, una aventura en la que el hombre se compromete a sí mismo y a su destino. Como ejemplo de este objetivo Leiris nos ha ofrecido la desnuda y cruel confesión de su libro autobiográfico: "Edad de hombre".  Su poesía, rica en imágenes deslumbradoras, nos acerca a un mágico universo de irisaciones donde impera el angustioso ángel de lo erótico.
Aragon vivió apasionadamente el surrealismo, que para él tuvo, ante todo, un significado de revuelta. Su pasión no fue nunca el mundo del espíritu, lo sedujo siempre el mundo exterior. Para él, como  lo dice en "El paisano de París", "no hay poesía sino de lo concreto" y "no hay conocimiento sino de lo particular". Tenía un agudo sentido para descubrir lo maravilloso en lo cotidiano. Violencia agresiva hacia una sociedad frustradora y conciencia de lo maravilloso que nos rodea, constituyen la esencia de su poesía, en su período surrealista.

Los poetas negros

Para Artaud, el problema de la condición humana debe quedar reducido al hombre en sí, y la experiencia esencial debe llevarla cada hombre hasta sus extremas consecuencias en busca de su "naturaleza verdadera". Parecida actitud tuvieron dos poetas del grupo parasurrealista Le Grand Jeu, Daumal y Gilbert-Lecomte. Los tres conformarían una tendencia que suele ser designada con el nombre de poesía negra. A ellos debe agregarse el poeta Jean Pierre Duprey, de la última generación surrealista.
¿Por qué una experiencia tan definidamente metafísica debe ser dada por la poesía? Porque sólo la poesía puede ofrecer, según Daumal, el conocimiento como experiencia total del ser. El conocimiento racional
representa la anulación del hombre como ser.
Daumal busca -usando sus propias palabras- “la simplicidad central de mi realidad desnuda". Pareciera como si el secreto del yo profundo y esencial (no hablo, por supuesto, de los decorados psicoanalíticos) fuera guardado por demonios destructores, y el audaz que levanta el velo de ese lugar donde reside lo divino del hombre, corriera todos los riesgos del aniquilamiento. Esa búsqueda angustiosa del yo esencial llevaría  a todos los poetas de tendencia negra al aniquilamiento físico: a Daumal, a través de la experiencia Gurdjieff, a Gilbert-Lecomte por el camino de las drogas; a Artaud, quien por las drogas y la intolerable tensión interior desembocaría en la locura; a Duprey, que por un proceso de angustioso desdoblamiento del yo, terminaría en el suicidio.
Es natural que, quienes tanto pretendieron de la palabra tuvieran que decir como Daumal: "La poesía en nuestros días está hecha de desvergonzada mistificación". En estos poetas la poesía pierde (como aclara el mismo Daumal en su prefacio a Le Contre-Ciel) su calidad de canto para acercarse al grito. Artaud es el ejemplo impar del vertiginoso descenso en las profundidades del yo que preconizaba Breton. En este sentido fue, sin duda, el que llevó el surrealismo a sus consecuencias extremas. Toda su obra es una torturada acusación contra el mundo.
En una de sus cartas a Jacques Rivière afirma: "Yo puedo decir verdaderamente que no estoy en el mundo, y esto no es una mera actitud espiritual". Su vida se desarrolló como en un planeta aparte, el planeta de su yo subterráneo, azotado por tempestades y cataclismos psíquicos. Como dice Gaetan Picon, la obra de Artaud simboliza el rechazo físico y metafísico de la condición humana tal cual se da en la vida corriente. Encarna el drama de alguien que pretendió la autenticidad total. En uno de sus textos dice: "¿Y para qué ojos cuando todavía falta inventar lo que hay que mirar?". Pueden dar idea de su preocupación por la esencialidad,  textos como el siguiente, extraído de “Fragmentos de un diario del infierno": "Yo no trabajo en la dimensión de un dominio cualquiera. Yo trabajo en la única duración".
Su amigo y discípulo Arthur Adamov dice acertadamente sobre su obra que "escapa a todo sistema habitual de crítica". Obra que reúne lo poético, la confesión, la protesta, el humor, los espasmos de dolor, el grito y la injuria, y al mismo tiempo niega todos esos elementos. Artaud es un verdadero iluminador del espíritu del hombre y, en cierto sentido, un redentor.
En su manifiesto "En plena noche" en el que plantea su posición después de su separación del grupo surrealista, explica: "Se trata de ese desplazamiento del centro espiritual del inundo, de esa desnivelación de las apariencias, de esa transformación de lo posible que el surrealismo debía contribuir a provocar. El surrealismo fue para mí una nueva especie de magia".
La elocuencia de la desesperación pura, la palabra mordisco, la palabra grito son los instrumentos de Artaud en su lucha contra los límites del hombre. El primer límite que encuentra es su propio cuerpo, y para quienes se preguntan qué sentido tiene el alma, Artaud comienza por preguntarse qué sentido tiene el cuerpo. Al  extremar su contacto con ese oscuro mundo de las esencias aparece un vacío aterrador y detrás de él la locura.
Gilbert-Lecomte buscó en la droga el remedio para el escándalo de "ser y estar limitado sin conocimiento de sí mismo". Es un verdadero místico del abismo y su poesía surge de una desesperada exploración en esa noche impenetrable que envuelve el destino del hombre.
En Duprey la interrogación sobre sí mismo adquiere la forma de un angustioso desdoblamiento. Se entabla un doloroso e interminable diálogo entre el yo actuante y el yo testigo que hace surgir negras imágenes en una infinita y torturante pesadilla, que sólo puede encontrar salida en la propia destrucción.

Ésta es la visión panorámica de un movimiento que intentó luchar en pro del hombre a secas, es decir por todo hombre individual y concreto; que ha tratado de mostrar (a veces con el heroico sacrificio de algunos de sus militantes) el camino de la verdadera naturaleza de ese hombre. Un movimiento que ha sabido denunciar a todos aquellos que en el pasado y en el presente han pretendido ampulosamente salvar a la humanidad, sacrificando el destino y las aspiraciones de ese hombre concreto. Para esa lucha usó un arma cuyo verdadero poder todavía desconocemos: la poesía. La poesía cuyos dos componentes activos, la libertad y el amor, son los mismos que configuran la vida integral del hombre